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    Contribution Marie-Eve Benoteau-Alexandre

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    Figures d’Abbés : herméneutique et stylistique

    [1] S’interrogeant* sur la « poétique de la figuration » dans l’œuvre de Pierre Michon, Dominique Viart a montré que Pierre Michon se plaçait du côté de la figuration plutôt que de celui de la représentation : sa conception d’un réel fragile, ténu, le conduit à construire des figures à la fois « prégnantes » et « travaillée[s] par la chute », dans une énonciation qui « confine à son propre anéantissement ». La finalité de ces figures, selon D. Viart, n’est ni esthétique ni cognitive, mais bien plutôt « conative » : il s’agirait pour Michon de « continuer d’écrire quand le réel lui-même menace de faire défaut1 ».

    [2] Les exemples de cette « poétique de la figuration » sont pris par D. Viart dans Les Onze, dans Vie de Joseph Roulin, un peu également dans Corps du roi et Trois auteurs, un peu dans Rimbaud le fils, Vies minuscules ou La Grande Beune. Mais jamais Abbés, Mythologies d’hiver ou L’Empereur d’Occident ne sont évoqués. La question de la figuration n’est pourtant pas absente de ces trois textes, bien au contraire. Leur point commun évident réside dans un rapport au sacré plus directement explicite que dans les autres textes. Or il semblerait que cette spécificité entraîne d’importantes conséquences sur le régime de la figuration. En centrant mon analyse sur le texte d’Abbés2, je tâcherai de montrer que la construction figurale y est la clé de voûte à la fois de la sacralisation et de la désacralisation dans l’écriture, précisément en raison d’un héritage que Pierre Michon réactive dans ce texte : celui de la figure comme outil de l’herméneutique sacrée.

     

    [3] Au moins jusqu’à la fin du Moyen-Âge, l’herméneutique chrétienne s’appuie sur ce qu’on a appelé la théorie des quatre sens de l’Écriture, qui subdivise le sens du texte en littéral, typologique (ou allégorique), tropologique (ou moral) et eschatologique3. L’un d’eux, le sens typologique, repose sur ce que le latin désigne par le nom de figura : il s’agit de reconnaître dans l’Ancien Testament la préfiguration de ce qui advient dans le Nouveau Testament. Ainsi Joseph, fils de Jacob, peut être interprété comme une « figure » de Jésus, annonçant certains événements de la vie de Jésus et ne trouvant lui-même sa pleine signification qu’à la faveur de ce rapprochement. Ce mécanisme, déjà présent dans la Bible elle-même, est amplement développé par les Pères de l’Église et gouverne l’interprétation de la Bible au Moyen-Âge. Sa particularité réside dans le fait qu’est maintenue la réalité historique des deux événements mis en relation, à la différence de l’allégorie qui tend à déréaliser la fable qu’elle construit ou interprète au profit de sa seule signification.C’est ce que met en évidence Erich Auerbach dans Figura4, étude où le romaniste applique le concept de la « figure » à la littérature à travers l’exemple de la Divine comédie de Dante.

    [4] Que Pierre Michon ait lu certaines œuvres d’Auerbach, c’est certain : il cite et commente Mimésis dans « La Bible est mon pays5 ». S’il ne parle pas à ma connaissance de Figura, il reste qu’il met en œuvre dans Abbés le mécanisme de la figure herméneutique tel qu’Auerbach le décrit6. Deux passages du troisième texte d’Abbés exposent de manière quasiment explicite le principe sous-jacent à l’interprétation figurative. De Hugues, prêcheur-né qui s’ignore, le narrateur écrit ainsi :

    « Il ne nomme parmi les choses que ce qu’on peut interpréter et étendre de proche en proche jusqu’à recouvrir la totalité du monde, ce qu’on peut apparier et substituer au moyen de la parole ». (A, 64)

    Et lorsque Théodelin, l’abbé, seul sur l’île qui lui sert d’ermitage, contemple la baie par beau temps, c’est l’absence de liaison entre les éléments qui le « blesse » :

    « toutes choses dans la baie lui apparaissent bien nettes, découpées, chacune surgissant pour son propre compte et cela blesse Théodelin, séparé et seul comme un petit enfant». (A, 65)

    Le système médiéval, tel que Pierre Michon va le représenter dans Abbés, est en effet celui de la correspondance universelle entre les éléments en vue du dévoilement de leur signification. Les choses doivent pouvoir être appariées, voire substituées, et ne pas manifester une autonomie qui serait la perte dramatique de la relation.

    [5] C’est bien cette permanente mise en relation que manifeste le texte d’Abbés, sur le modèle de la figure herméneutique. La correspondance peut tout d’abord être tissée avec le texte biblique lui-même : on assiste alors à une superposition du texte de Michon et du texte biblique. Ainsi, l’assèchement du marais dans Abbés 1 est pensé sur le modèle du troisième jour de la Genèse, où Dieu sépare « Tohu et Bohu ». Après la lecture du passage biblique par Hugues, Èble déclare en effet : « Nous en sommes au deuxième jour. La terre et les eaux ne sont pas démêlés. Le Tohu et le Bohu qui sont là-dessous, nous allons en faire quelque chose sur quoi on peut mettre le pied. » (A, 15) Un peu plus loin, songeant à l’espèce de ménage à trois qu’il forme avec la femme de Champagné et Hugues, c’est à David, Bethsabée et Urie le Hittite qu’il pense (A, 25), faisant ainsi de la mort à venir de Hugues la figure de celle d’Urie. Dans Abbés 3, l’identification de Hugues à Jean-Baptiste gouverne le récit. Quand il apprend l’existence de la dent que conserve Théodelin sur son île, supposée relique de Jean-Baptiste, Hugues devient figure de ce dernier, s’appropriant sa parole8 et son éloquence. Et lorsque la relique se révèle dent « de personne » (A, 71), Hugues perd la parole, sur le modèle de la décollation de Jean-Baptiste :

    « Sa parole de nouveau est suspendue dans le vide – et elle y tombe enfin, elle se détache de lui, il la coupe. Elle est sur la dalle ». (A, 70)

    Le phénomène de superposition des situations ou des personnages reproduit alors parfaitement le mécanisme herméneutique de la figure.

    [6] De façon plus ténue, on relève dans Abbés de nombreux échos textuels qui font de la Bible une sorte de toile de fond pour le texte de Pierre Michon. Le début d’Abbés 2 : « Pierre dit qu’au commencement […] il y eut un sanglier » (A, 35) démarque ainsi le prologue de l’évangile de Jean, tandis qu’Emma, affirmant que « Gaucelin mort sous ses yeux est revenu à la vie » (A, 41), reprend approximativement les termes de la parabole du fils prodigue (Lc 15, 32). Enfin, le texte se clôt sur la défaite d’Emma qui constate : « C’était le sanglier qui a engendré Gaucelin, qui a engendré l’autel ancien, qui a engendré le prieuré, qui a engendré les chartes et la vicomtesse de Thouars, qui a engendré le crime, qui va engendrer sa mort » (A, 52). C’est alors la répétition du genuit de la généalogie du Christ au début de l’évangile de Matthieu que reprend Pierre Michon. Dans Abbés 1, les moines vont à la « pêche » aux hommes (A, 19), sur le modèle de la vocation des apôtres (Mt 4, 18-22). Quand Èble, songeant à la nature de la gloire, lève les yeux vers le ciel, « les étoiles disent une autre gloire », où l’on reconnaît le premier verset du psaume 18, cœli enarrant gloriam Dei. Plus loin, le chant des moines tombe sur les labours « comme une rosée » (A, 25), et l’on retrouve dans la comparaison une image biblique9, tout comme dans l’expression « crie et exulte10 » (A, 29) que Pierre Michon emploie à plusieurs reprises. Le texte d’Abbés se trouve ainsi « branché » – pour reprendre un terme de Pierre Michon – sur le texte de la Bible. Cette superposition permet incontestablement de donner une profondeur au texte, cette forme de « verticalité » caractéristique, selon Michon et Auerbach, de la Bible11.

    [7] En réalité, le texte biblique n’a pas besoin d’être convoqué pour que le mécanisme de la figure soit à l’œuvre – ainsi qu’Auerbach l’a montré dans Figura à propos de Dante. Et de fait, le texte d’Abbés est tissé de ces superpositions qui sont au fondement de l’interprétation figurative. Ainsi Emma, dans Abbés 2, pense l’église qu’elle fait construire comme son propre corps : la métaphore du « lit nuptial » qualifie d’abord à deux reprises le monastère, avant que Guillaume, parcourant l’église en construction, soit décrit comme arpentant le corps d’Emma : « C’est sur son corps que ses éperons sonnent » (A, 48). L’image chrétienne de l’Église corps mystique du Christ gouverne bien sûr une telle construction, mais au prix de multiples déplacements : il s’agit de l’église comme bâtiment et non comme communauté des croyants, et d’un simple personnage féminin et non du Christ. Le mécanisme figural joue toutefois pleinement : l’église est à la fois ce qu’elle est au sens littéral et le corps d’Emma par le jeu d’un réseau de correspondances étroites qui travaillent, par contamination, à faire du corps d’Emma l’espace sacré d’une église12. De la même façon, l’une des pages centrales d’Abbés 1 s’élabore autour d’une figure par superposition. Après l’enterrement de Hugues, Èble retourne voir la femme aux pieds de marbre :

    « il est dans la cabane. Un corps, ou toute la terre, s’y dénude jusqu’à la taille dans le noir. […] Le monde est rassemblé dans une plaie de feu mouillé, et ce monde on le joint, on le disjoint, à son gré. Le monde ainsi remué crie et exulte. L’abbé crie et exulte ». (A, 29)

    Il est probable que le terra exultet qu’on trouve notamment dans les psaumes commande la comparaison de la femme au « monde ». Ce qui ici doit retenir notre attention est le bond cosmique (rendu possible par l’utilisation de l’indéfini « un corps ») qui débouche sur une substitution, au plan littéral, du « monde » au « corps », et, en termes herméneutiques, sur une superposition des deux réalités.

    [8] Enfin, il apparaît que des phénomènes de superposition se produisent de manière interne, d’un texte d’Abbés à l’autre : deux personnages portent le prénom de Hugues et tous deux se voient tranchés ou retranchés d’une partie d’eux-mêmes. Les correspondances entre les trois textes sont d’ailleurs explicitement soulignées par Théodelin et Hugues qui, dans la forme des nuages, voient l’un « la forme d’un bœuf qui peu à peu se transforme en homme et se coupe en deux » (allusion transparente à Abbés 1) et l’autre « la forme d’un sanglier […] et d’une femme coupée en deux » (où l’on reconnaît Emma, d’Abbés 2). Le lecteur est ainsi invité à rapprocher ces trois textes et à les interpréter à la lumière les uns des autres, exerçant à son tour l’interprétation figurative qu’il a vue à l’œuvre dans la fiction.

     

    [9] La figure au sens herméneutique qui gouverne le mécanisme interprétatif d’Abbés ne peut pas être sans conséquence sur les figures stylistiques employées dans l’écriture. Plusieurs exemples en ont déjà été donnés : le texte d’Abbés repose, sans surprise, sur la comparaison, l’attribution et la substitution.

    [10] De manière attendue, on retrouve dans Abbés les deux modalités principales de la figuration selon Pierre Michon mises en évidence par Dominique Viart : la comparaison (le « comme ») et l’attribution (le « c’est »). L’interprétation qu’il convient d’y faire de ces figures semble toutefois différente. Le « comme », qui gouverne plus spécifiquement Abbés 1, n’a pas ici pour fonction de révéler « une étrangeté à soi13 », mais bien plutôt d’« apparier » les choses ainsi que Hugues s’efforçait de le faire par sa parole (A, 64). Ce « comme » tisse la relation et permet l’interprétation figurative bien plus qu’il ne fait trembler et vaciller l’identité des choses. De même, la mise en œuvre de l’attribution calque les formulations typiques de l’herméneutique sacrée. Ainsi, Emma, se livrant à l’exégèse du sanglier :

    « Elle dit que c’est un signe de l’au-delà. Que ce sanglier mort était peut-être un ange, et alors il vole autour d’eux dans le noir. Que c’était peut-être un démon qui voulait en finir, la condition de démon est dure, même gorgée de glands sous un cuir épais. […] Elle dit que le bâti ancien, c’est l’autel du prieuré ancien de saint Pien […]. Que le sanglier, c’était peut-être aussi bien saint Pien, la part fauve de saint Pien, cette part de l’âme hérissée de soies dures et garnie de limes, qui bouge au-dedans de chacun et grogne, fût-il ermite, la part de saint Pien qui dans les Limbes attendait qu’on le délivrât et leur déléguait ce signe chaque soir ». (A, 41)

    Le « tourniquet interprétatif14 » est certes typique de l’écriture de Pierre Michon, mais tel qu’il est ici réalisé, il correspond tout à fait aux mécanismes de l’exégèse médiévale : pluralité des interprétations – même contradictoires –, détour par le sens moral (« cette part de l’âme... »), approfondissement progressif de l’interprétation mimé par la triple apposition, presque anaphorique (« la part fauve […], cette part de l’âme […], la part de saint Pien [...] »)15. L’attribution comme, dans une moindre mesure, la comparaison ne visent pas dans Abbés à faire surgir des « figures » au sens où l’entend Dominique Viart : celles-ci – le sanglier, le « bâti ancien », Gaucelin – sont là, franches, indubitables. Ce qui est en jeu en revanche, c’est leur interprétation, le sens qu’il convient de leur donner, et donc bien leur « figure », mais au sens herméneutique du terme.

    [11] Au-delà de la comparaison et de l’attribution, c’est dans les figures de substitution que réside semble-t-il la spécificité d’Abbés. Les trois textes accordent en effet une place tout à fait singulière à la synecdoque et à la métonymie, au détriment de la métaphore. Dans de nombreux passages, on voit apparaître des synecdoques : la femme de Champagné, par exemple, est désignée par l’expression « les pieds de marbre » (A, 21, 23) ; de même, dans Abbés 2, le sanglier n’est pendant la chasse nommé que par certaines de ses caractéristiques, « souffle, peau et soies dures16 » (A, 40). Ces synecdoques, qui substituent à la chose une de ses parties, permettent de mimer le fonctionnement même de l’interprétation dans le texte, qui fait aller de la chose vers son interprétation. Les métonymies du signe fonctionnent d’une manière analogue : substituant le concret à l’abstrait, elles épousent le principe même du symbole et conduisent le lecteur à remplacer la chose par ce qu’elle signifie. Ainsi dans Abbés 1, la gloire de l’abbé est pour la femme de Champagné qu’il étreint « la mitre et la crosse qu’elle tient dans ses yeux fermés » (A, 21), et un peu plus loin dans ce même texte la période où Èble était évêque de Limoges devient « le temps de l’encens et de l’anneau violet » (A, 26).

    [12] À l’inverse, l’interprétation vient parfois se substituer à la chose elle-même. C’est ce qui arrive au personnage de Gaucelin, ultimement remplacé par l’expression « la providence ». La substitution se joue en trois temps : d’abord, le narrateur nous dit que l’auteur de la chronique « fait rentrer un personnage par qui la providence s’exerce » (A, 39). Stylistiquement, les deux entités sont alors bien disjointes. Elles se rapprochent rapidement, par le biais de la juxtaposition17, lors de la chasse : « La providence, le corps robuste et clair avec ses trois chiens bleus disparaît derrière lui [sc. le sanglier] » (A, 40), dans une figure complexe, qui mêle métonymie et synecdoque. La métonymie est complète dans la dernière occurrence du mot « providence », où se manifeste la substitution : « Le bras de la providence frôle le bras d’Emma » (A, 46). La transformation du sens littéral en sens figuré, au plan herméneutique, est alors achevée. De la même façon, la dent de Jean-Baptiste, objet qui permet la construction de la figure au sens herméneutique, est à plusieurs reprises désignée par le biais d’une métonymie. Ainsi, après le vol de la relique, « Théodelin dans sa bouche emporte la bouche à la parole d’or » (A, 60). La métonymie (la bouche pour la dent) joue sur plusieurs plans : elle permet d’abord la superposition des deux « bouches », celle de Théodelin et celle de Jean-Baptiste, selon le mécanisme de superposition qui régit l’interprétation typologique. Elle appelle ensuite l’expression « bouche d’or » qui caractérise un autre saint Jean, dont Pierre Michon annexe les qualités de « beau parleur » (A, 60) pour son Jean-Baptiste. Un peu plus loin dans le récit, la dent se voit désignée par le nom de son possesseur : « Jean-Baptiste retourne au désert » (A, 62). La métonymie est préparée par la comparaison de la mer aux « sables d’Égypte » ; elle permet, une nouvelle fois, une superposition d’ordre typologique entre Théodelin et Jean-Baptiste et annonce surtout la figure centrale du texte, celle qui verra la transformation de Hugues en nouveau Jean-Baptiste. Enfin, c’est encore une métonymie qui fait de la dent l’équivalent du « sens » lui-même :

    « ce monde désormais pour Hugues a un sens, inutile de le chercher dans les nuages, quoiqu’on puisse aussi le chercher et le trouver dans les nuages, le sens est partout, il est enterré dans le sable sous le mélèze dans une poche en cuir ». (A, 67)

    Or c’est bien la dent qui est enterrée sous le mélèze, mais c’est elle qui, en tant que relique de Jean-Baptiste, donne pour Hugues sens au monde, et son pouvoir (son caractère sacré) est manifesté par la métonymie. Tout comme les synecdoques, les métonymies reflètent donc elles aussi le fonctionnement figuratif du texte.

    [13] Enfin, il semblerait que dans Abbés, du fait même de ce fonctionnement herméneutique, métonymie et synecdoque tendent à disqualifier la métaphore. On observe en effet, dans les trois textes qui composent Abbés, des phénomènes de répétition d’expressions employées tantôt au sens propre, tantôt au sens figuré. La co-présence du propre et du figuré crée alors un régime de sens tout à fait particulier. Dans Abbés 2, l’expression « corner la prise » est ainsi employée d’abord au sens propre : Gaucelin « corne la prise » du sanglier (A, 40). Puis elle revient, au sens figuré : Emma, faisant l’amour avec Guillaume, « corne sa propre prise » (A, 48). Il s’agit ici d’une métaphore, filée sur l’ensemble du texte, de l’acte sexuel comme chasse. Mais la co-présence au sein du texte d’une même expression au sens propre et au sens figuré annule pour ainsi dire la métaphore et la rapproche de la métonymie car une correspondance se crée entre les occurrences, conduisant à superposer les scènes et à faire de l’une la figuration de l’autre18. Les exemples sont multiples. Dans Abbés 1, les moines, allant quérir des « rustres » pour l’assèchement des marais, plaisantent dans leur barque : « Ils rient, le ciel très grand et pâle au-dessus de ces petits moines noirs rit aussi avec ses mouettes. » (A, 16) La métaphore usuelle du rire des mouettes est déplacée par hypallage au ciel, permettant une syllepse puisque le ciel est alors à la fois l’espace, l’air et le divin. Ce qui apparaissait comme métaphore tend alors à se diluer, sous l’effet conjoint de la syllepse (est-ce une métaphore, quand Dieu rit ?) et de la présence du rire bien littéral des moines. La superposition des deux rires annule la métaphore : le rire du ciel est une figure de celui des moines. Enfin, la même analyse vaut pour l’expression « la foudre bleue », qui désigne par métaphore le plaisir sexuel dans Abbés 1 (A, 20, 21, 22), et qui trouve à la fin du texte une occurrence littérale :

    « L’orage passe parfois, la foudre bleue brise les grands bras levés des charrues ». (A, 31)

    Non seulement se trouve repris le syntagme « la foudre bleue », mais également le verbe « briser » et le participe « levés » :

    « Èble aime voir les deux pieds de marbre battre la boue, les mêmes qui chaque jour dans le plaisir battent le rien, sont levés et lavés par la foudre bleue. (A, 21) La foudre qui la brise, c’est le membre d’un homme, mais la gloire d’un abbé ». (A, 22)

    Le corps aux pieds levés de la femme de Champagné brisé par le plaisir se voit ainsi figuré à la fin du texte dans la charrue sur laquelle la foudre tombe. Sens propre et sens figuré se complètent, voire s’échangent, car si la foudre métaphorique est une figure de la foudre météorologique de la fin du texte, la charrue aux « grand bras levés » est quant à elle figure de la femme aux pieds de marbre. La métaphore, certes, ne disparaît pas, mais rétrospectivement, par le jeu de la superposition avec le phénomène météorologique, elle tend à équivaloir à une forme de métonymie : substitution par contiguïté, sans réelle rupture d’isotopie puisque l’une et l’autre scène sont superposables. Figure herméneutique et figures stylistiques vont donc de pair.

     

    [14] Les conséquences stylistiques d’un régime textuel soumis à la figure herméneutique ne sont pas moins grandes lorsqu’il s’agit, à rebours, de désacralisation. Alors que la figure passe par la mise en relation, par l’adjonction19, la désacralisation va reposer sur la disjonction, le « ou ». Ainsi dans Abbés 2, à propos du manuscrit indiquant l’emplacement de l’ermitage de saint Pien : « on ne lit pas bien si c’est à Maillé, Maillezais ou Chaillé. Ce sera à Maillezais » (A, 43, je souligne, ici comme dans les citations suivantes). Ou plus loin, lorsque Théodelin supervise les travaux de construction de l’abbaye : « Il se demande si son pouvoir tout neuf il le tient des démons [sc. le sanglier] ou de l’astuce de Cluny » (A, 46). Dans les deux cas, il s’agit d’opposer spirituel et temporel bassement politique. C’est bien le « ou », exclusif, qui dit la désacralisation (la soumission du spirituel au temporel) car la corrélation du temporel et du spirituel ne suffit pas à elle seule à faire advenir la désacralisation ; ainsi lorsque les moines d’Abbés 1 se réjouissent de leur succès, « ils parlent de miracle et d’agronomie » (A, 30) : les deux, « matière et miracle », sont parfaitement susceptibles de « s’imbrique[r] comme mortaise et tenon » (A, 19). Dans Abbés 3, c’est le caractère sacré des reliques qui est mis en question au début du texte par le narrateur contemporain. Celles-ci sont « l’os et l’or et le texte mêlés » (A, 58), expression qui par la récurrence du « et » dit leur caractère sacré, alors que le narrateur introduit le doute via le « ou » : ces os revêtus d’un texte, « le Texte écrit il y a mille ans ou les textes écrits il y a cent ans, ou le texte qu’on écrit à l’instant pour eux » (A, 57), sont « brandi[s] par des prélats cyniques ou savants devant des foules naïves ou véridiques » (A, 58).

    [15] Cette disjonction se manifeste également sur le plan de la figure herméneutique et passe par le biais d’une défiguration. Dans les trois récits, Pierre Michon met en scène un personnage défiguré : le premier Hugues est coupé en deux quand des intérêts temporels (la jalousie) l’emportent sur les spirituels. Le second Hugues subit une défiguration atténuée, par la perte de son éloquence et de son statut d’abbé lorsque la figure construite sur la relique de Jean-Baptiste s’effondre : il n’est pas Jean-Baptiste, pas plus que la dent n’appartenait à ce dernier. Il redevient « le dernier des moines » (A, 70), comme la dent, celle « de personne » (A, 71). La défiguration la plus cruelle touche cependant Emma dont le corps noyé devient « chair boursouflée » (A, 53). Sa mort est précédée d’une déconstruction méthodique de la figure. Aux « c’est » qui avaient scandé le texte à son moment crucial succèdent les « ce n’est pas » :

    « Ce n’était pas le sanglier de Dieu. […] C’était le sanglier d’Emma. La flèche du chœur brille sous la lune, un monastère n’est pas une femme, pas plus qu’un sanglier un envoyé de Dieu ». (A, 52)

    La figure herméneutique s’effondre et le « et », qui caractérisait le rapport d’Emma à son propre corps, capable qu’elle était de voir celui-ci dans l’église en construction mais également dans celui de la vicomtesse de Thouars violentée20, est remplacé par un « ou » tragique :

    « Le rustre qui la trouve va chercher un de ces crocs avec lesquels ils hissent les gros poissons, il revient avec quelques autres, du bout du croc il repousse dans le courant cette chair boursouflée comme une outre dans la peau de porc qui presque la coupe en deux. Il demande si c’est un homme, une femme ou un porc. Ils rient ». (A, 53, je souligne)

    Au régime de la superposition succède alors celui de la dissociation, synonyme de défiguration et, une fois encore, herméneutique et stylistique s’accordent.

     

    [16] Trois éléments résistent toutefois à cette interprétation et permettent d’interroger le rapport du narrateur à la figure. En premier lieu, l’usage du « c’est-à-dire », qui surgit par trois fois au début de Abbés 1, appelle un commentaire :

    « la couronne, le colifichet, est à Lothaire, roi, c’est-à-dire sieur de Beauvais et de Laon ». (A, 9)

    « […] pour qu’on sache de loin que cette cabane est à Dieu, c’est-à-dire à Èble, abbé » (A, 11)

    « […] mille lots de vase bleue nue, de vase rose et grise nue, de vase rousse, de sable nul où le diable, c’est-à-dire rien, va son train ». (A, 12)

    Il s’agit là des trois seules occurrences de l’expression dans le texte21. En termes interprétatifs, elles fonctionnent exactement de la même manière que le « c’est » : elles délivrent l’interprétation qu’il convient de faire d’un élément déjà donné. Mais à rebours du « c’est » qui, dans les trois textes d’Abbés, permet de faire passer du plan temporel au plan spirituel, le « c’est-à-dire » exerce ici une fonction de démystification, montrant la petitesse des choses qui se cachent derrière les grands mots22. S’agit-il pour le narrateur de montrer d’entrée de jeu qu’il n’est pas dupe du mécanisme interprétatif que son récit va servir par la suite ?

    [17] Dans les deux autres textes, c’est à la fin du récit que se produit une discordance. La dernière phrase d’Abbés 2, « L’outre part au fil de l’eau » (A, 53), fait en effet intervenir une métaphore, avec le même phénomène de glissement que celui que nous avions observé à propos de Gaucelin, par exemple. Le corps d’Emma est d’abord comparé à une outre (« cette chair boursouflée comme une outre ») avant de devenir cette « outre » par le biais de la métaphore. Or, à ce moment-là du texte, la construction figurale s’est effondrée. Comment donc comprendre cette ultime figure ? Au plan littéral, il est aisé d’y voir l’achèvement du processus de défiguration d’Emma, qui signe l’échec de son entreprise de figuration. Mais il semble cependant que quelque chose de plus se joue au niveau de l’écriture. Cette ultime figure pourrait en effet permettre de montrer que la littérature repose sur le même principe que la figuration médiévale mais que, même quand celle-ci échoue, le texte littéraire, lui, est libre de continuer.

    [18] C’est ce que montreraient également les clausules d’Abbés 2 et 3. Les deux récits se terminent en effet par une double fin, chacun des derniers paragraphes s’ouvrant sur un « Ou bien » (A, 53 et 71), reprenant le type d’alternative que Pierre Michon met souvent en œuvre23. Ce procédé, à l’exception de ces deux occurrences, est curieusement absent d’Abbés et il convient d’interpréter ce fait à la lumière de ce que j’ai montré de l’usage désacralisant du « ou » dans Abbés. Ces « ou bien » montrent en effet l’achèvement du processus de désacralisation : alors que le cœur des trois textes est parfaitement monodique, les marges font intervenir de manière plus audible la voix du narrateur, d’où l’ironie n’est pas absente. On a pu le voir avec l’utilisation du « ou » au début d’Abbés 3 à propos des reliques, et l’utilisation du « c’est-à-dire » au début d’Abbés 1 en est un autre exemple. Le « ou bien » qui clôt les deux derniers textes aurait une fonction un peu similaire : il indiquerait que la désacralisation est achevée et, qu’au plan narratif, la foi au texte a disparu et qu’une polyphonie peut se faire jour de nouveau. Ce « ou bien » joue en effet sur le plan de la narration et, contrairement aux autres « ou » étudiés, il sert ici de relance textuelle, il est pleinement littérature. Il servirait, en somme, à montrer qu’on a changé de régime textuel et qu’on a rejoint, de plein droit, la littérature et ses tours.

     

    [19] Mise en scène d’un sacré – et d’un rapport au sacré – médiéval, Abbés croise donc de manière particulièrement aboutie la figure au sens herméneutique et au sens stylistique. La mise en relation universelle et les processus de superposition typiques de la conception sacralisée du monde médiéval sont non seulement mis en œuvre au plan de l’énoncé, mais également mimés au plan de l’énonciation par la comparaison, l’attribution, et par l’emploi préférentiel de la métonymie et de la synecdoque. Mais cette figuration est minée : échec des figures admirablement construites par les personnages, travail de sape aux marges des textes par la voix d’un narrateur qui met en doute ce en quoi ses personnages croient et leurs mécanismes même de représentation du monde, montrant en définitive que tout reste littérature.

    [20] Le destin des figures dans Abbés semble donc bien donner raison à Dominique Viart qui pointe la fragilité de la figuration qui « confine à son propre anéantissement ». En revanche, il n’est pas sûr que ces figures ne soient pas « cognitives » et qu’elles n’aient pas de fonction « heuristique24 ». Il semble bien au contraire que dans Abbés elles servent très directement à comprendre et à interpréter le monde, quand bien même cette interprétation serait erronée. Toutes les figures, par ailleurs, ne sont pas détruites. Dans Abbés 1, l’équivalence posée entre la femme et le monde ne se voit pas remise en question, et la relation charnelle de l’abbé à la femme de Champagné est en quelque sorte rachetée (si tant est que l’idée de péché ait quelque pertinence) par son fruit, la fillette blonde qui vient chercher Èble à l’heure de sa mort. L’erreur qui conduit à la défiguration dans Abbés 2 et 3 réside peut-être dans la systématisation et surtout la rigidification de la figure, qui entraîne une substitution (manifeste au plan stylistique) là où au contraire la figure herméneutique doit jouer sur une superposition qui laisse aux deux éléments le même degré de réalité. Ce ne serait alors pas sans raison qu’Abbés 1 use de façon privilégiée du « comme », qui laisse ouvert le jeu de l’analogie, quand l’attribution et surtout la substitution employées majoritairement dans les deux autres textes tendent à absorber l’un des deux termes.

    [21] La figure, au sens de l’herméneutique sacrée, recèle donc d’autres enjeux que celle qu’analyse Dominique Viart. Intimement liée à la façon dont le texte s’écrit, elle est peut-être le lieu où se dit le plus justement, dans la correspondance exacte du style à son objet puis dans l’admirable et tragique débâcle du sens, le rapport de l’écriture de Pierre Michon au sacré.

    Marie-Ève Benoteau-Alexandre

    Université d’Angers

     

    Notes :

    * Je remercie Pauline Bruley pour sa relecture attentive et ses suggestions qui ont contribué à améliorer cet article.

    1 Dominique Viart, « La dépense figurale. Poétique de la figuration dans l’œuvre de Pierre Michon », dans Pierre Michon. La Lettre et son ombre, actes du colloque de Cerisy (2009), éd. Pierre-Marc de Biasi, Agnès Castiglione et Dominique Viart, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2013, p. 50-75, p. 52, 56, 70, 72 et 75.

    2 Pierre Michon, Abbés, Verdier, 2002.

    3 Voir Henri de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Écriture, 4 vol., Aubier, 1959-1964.

    4 Erich Auerbach, Figura, dans Archivum romanicum, vol. XXII, 1938, p. 436-489, trad. française de Marc André Bernier, Belin, 1993.

    5 Pierre Michon, « La Bible est mon pays », entretien avec Pierre-Marc de Biasi, paru dans Le Magazine littéraire, n° 448, décembre 2005, repris dans Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, éd. Agnès Castiglione, Albin Michel, 2007 (cité d’après l’édition LGF, 2010), p. 326 sq.

    6 Notons que ce fonctionnement herméneutique ne se trouve pas dans les sources – avérées ou potentielles – d’Abbés (sur lesdites sources, voir D. Viart, « Chambre(s) d’échos », dans Roman 20-50, n° 48, déc. 2009, p. 75-90).

    7 Cette séparation des éléments s’oppose au « mélange » qui caractérise de nombreux passages d’Abbés (voir Philippe Berthier, « De quoi l’An mil est-il le nom ? », dans Pierre Michon. La lettre et son ombre, op. cit., p. 351-361). Notons que la fin de la phrase comporte malgré tout une mise en relation, Théodelin faisant, à l’image des éléments, l’expérience de la séparation.

    8 « Quand la barque s’éloigne, Théodelin entend Hugues parler à voix haute et forte pour lui-même. Il croit bien entendre : Es-tu celui qui doit venir ? ou si nous devons en attendre un autre ? » (A, 66)

    9 Par exemple Dt 32, 2.

    10 Par exemple Ps 96 ou Ps 97.

    11 « La Bible est verticale. Les hommes n’y sont pas tous au premier plan, mais distribués dans une multitude de plans qui se succèdent à perte de vue, des plans auxquels donne sens la fuite infinie d’un ultime arrière-plan, celui de Dieu. », Pierre Michon, « La Bible est mon pays », art. cit., p. 327.

    12 « Son corps est là et corne, il est là-bas aussi fait de pierres blanches qui miroitent sous la lune […]. Quand il [sc. Guillaume] l’étreint le soir il entend complies, quand il la prend au petit jour c’est matines. La vie est un chant. » (A, 48)

    13 D. Viart, « La dépense figurale », art. cit., p. 53 : « La représentation ne se connaît ainsi que comme l’épreuve d’une différence à soi par où le sujet décrit s’identifie à une image donnée de lui. L’objet de l’écriture est ainsi pris dans un devenir autre censé le faire apparaître. Car l’apparition, dont l’écrivain est si jaloux, n’est jamais une apparition en soi, mais à tout coup celle d’une étrangeté à soi, bien plus saisissante que toute fidélité mimétique. » Voir également ibid., p. 69.

    14 Ibid., p. 69.

    15 Cette progression se lit également dans le passage de l’article indéfini (« un ange ») à l’article défini (« l’autel du prieuré ancien »), qui fait passer de l’attribution comme catégorisation à l’attribution comme identification. Quoique modalisée par le « peut-être », l’interprétation se fait alors plus précise, plus univoque.

    16 La synecdoque a été préparée en amont : « Gaucelin est droit sur la bête, il entend ce souffle à peau épaisse et à soies dures, et au moment même il où l’entend, souffle, peau et soies dures s’enfoncent dans la forêt. » (A, 40)

    17 Apposition ou juxtaposition d’un second sujet avec accord au singulier car les deux ont le même référent ? Dans la mesure où « le corps robuste et clair avec ses trois chiens bleus » n’est pas suivi de virgule, c’est techniquement la seconde solution qui est la bonne.

    18 Le terme même de « corne » fait l’objet d’un traitement semblable quand Emma survient après que Gaucelin a « corné la prise » : « il voit […] au-dessus encore la corne de la lune. Il caresse les soies rudes, de l’autre main qui n’a pas lâché la corne d’appel, il caresse le visage d’Emma. » (A, 41, je souligne) La répétition du verbe « caresser » (au sens propre dans les deux occurrences) tend quant à elle à superposer Emma et le sanglier (la prise d’Emma étant pour Gaucelin le corollaire de celle du sanglier).

    19 Le « aussi » est certainement l’outil le plus remarquable de cette adjonction : « le sanglier, c’était peut-être aussi bien saint Pien » (A, 41), « son corps est là […] il est là-bas aussi » (A, 48), « inutile de chercher [le sens] dans les nuages, quoiqu’on puisse aussi le chercher et le trouver dans les nuages » (A, 67). Je souligne.

    20 « Son corps est là et corne, il est là-bas aussi, fait de pierres blanches. » (A, 48) Et lors du viol collectif de la rivale d’Emma : « Emma très pâle regarde, c’est son propre corps qu’on met à mal et cela l’exalte. » (A, 51)

    21 Une seule autre dans Abbés 3, dans un usage différent (A, 58).

    22 La dernière occurrence (« le diable, c’est-à-dire rien ») appelle cependant un traitement particulier, car au plan théologique, l’expression rejoint la position augustinienne adoptée par l’Église. Il reste qu’elle produit elle aussi l’effet d’une baudruche qui se dégonflerait.

    23 Voir par exemple le dernier paragraphe de la « Vie de Georges Bandy » dans Vies minuscules, Gallimard, [1984], collection « Folio », 1996, p. 213.

    24 D. Viart, « La dépense figurale », art. cit., p. 65.

     

    Pour citer cet article : M.-E. Benoteau-Alexandre, « Figures d’Abbés : herméneutique et stylistique », Actes de la Journée Pierre Michon, Université d'Angers, le 9 avril 2014, consultable en ligne à l'adresse suivante [saisir l'adresse URL de la page], [§ x - saisir le paragraphe d'où est issue la citation -].