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Centre d'Étude et de Recherche sur Imaginaire, Écritures et Cultures


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    Contribution Agnès Castiglione 2015

    Contribution Agnès Castiglione 2015

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    Les Aztèques de Pierre Michon

    Introduction

    [1] Dans le grand théâtre des religions où, selon Pierre Michon, chaque auteur élit la « scène » qui lui correspond, il a clairement manifesté sa prédilection pour la Bible, « ma formation, mon imaginaire, mon pays[1] », dit-il. Et toute son œuvre prouve qu’en effet la scène du christianisme, son lexique, sa dramaturgie, avec par exemple la « distribution des rôles » entre le Fils, le Père et l’Esprit, tout cela lui convient. Ce qui ne l’empêche pas cependant de manifester quelque « tendresse » du côté de l’immanence païenne (Roi, 313). Mais, là encore, une préférence s’affiche clairement. Et, plutôt que les Grecs raisonneurs « qui mettent le paganisme au service du Logos », Michon choisit résolument les Aztèques : « L’ordre, le calme, les relations apaisées entre le Cosmos et le sujet, je n’y crois pas. Je crois plutôt que le sujet rame en vain pour se frayer une place avec le sentiment que le ciel se déglingue et va lui tomber sur la tête. Non, décidément, je préfère le fou rire sanglant des Aztèques » (314). C’est donc la face sombre et terrible de cette civilisation méso-américaine, avec la violence de ses cérémonies sacrificielles, qui le requiert. Et de rappeler malicieusement la réponse « souriante » de Confucius à une belle âme qui se lamentait de voir immoler des agneaux : « Vous aimez les moutons, et moi, la cérémonie » (317). Les Aztèques donc, leur panthéon, leur histoire, leurs rites et cérémonies sont en effet bien présents dans l’œuvre de Pierre Michon. D’où viennent-ils ? Quelle place y occupent-ils ? Quel rôle jouent-ils dans la dramaturgie de l’écrivain et qu’ont-ils à y dire ?

    L’écrivain américaniste

    [2] Il est vrai que Michon connaît bien les Aztèques et depuis fort longtemps. Dans ses entretiens, régulièrement interrogé sur sa passion documentaire, son insatiable soif de savoirs et ses lectures tous azimuts, ce sont eux qu’il cite spontanément. Ainsi en 1993 évoque-t-il ses longues années de recherches : « je lisais comme si le mode d’emploi, non seulement de la littérature, mais de l’univers, était dans les livres. Il fallait tout passer en revue pour voir où c’était : ça pour le son de la phrase, ça pour la couleur du ciel, ça pour le nom des insectes et des dieux aztèques » (Roi, 107-108[2]). Et, dans « Le guéridon et le dieu bleu », la préface de son livre d’entretiens, on le voit, en décembre 2005, se rendre au Palais-Bourbon pour y admirer le splendide Codex Borbonicus déplié aux yeux du public avec ses célèbres planches dédiées aux exploits du dieu Huitzilopochtli, tout vêtu de « ce bleu extravagant des Aztèques ». Sur les pages de ce manuscrit pictographique où, à vrai dire, « tout était bleu », il l’identifie immédiatement — vieille familiarité — et peut même le désigner à une « petite dame » interloquée qui le cherche en vain. Enfin une question à laquelle il a su répondre ! (9-10)

    [3] Des Aztèques en effet, Pierre Michon semble tout connaître. Il a lu bien entendu les récits des Conquérants comme Cortès ou Diaz del Castillo, d’autres encore comme celui que l’on nomme Le conquistador anonyme ainsi que le franciscain Bernardino de Sahagun « qui a si magistralement répertorié le corpus aztèque » (Roi, 335) dans son Histoire générale des choses de Nouvelle-Espagne dont Michon possède en outre la traduction du Livre III « mis en français » par Michel Butor. Il s’est également procuré, en fac-similé, le Codex Borgia et le Codex Fejervary-Mayer. Lui qui affirme trouver plus de plaisir de lecture « dans les comptes rendus scientifiques des archéologues ou des ethnologues, dans leurs incertitudes et leurs contradictions que dans la plupart des romans bien ficelés de notre temps » (245), a bien entendu dévoré tous les travaux scientifiques de bon nombre de chercheurs[3].

    [4] C’est donc sans grande exagération qu’il présente l’un de ses narrateurs comme « un vieil américaniste » dans un texte particulièrement intéressant et savoureux. « Villa Les Sarcelles, Le Crotoy » a été écrit à la demande d’Olivier Rolin qui a réuni une trentaine d’écrivains dans l’ouvrage collectif Rooms, paru sous sa houlette en 2006[4]. Il s’agissait pour Rolin de donner une sorte de prolongement à son ouvrage de 2004, Suite à l’hôtel Crystal, dans une série de récits dont la seule contrainte était d’inventer « une histoire de chambre d’hôtel ». Le vieil américaniste de Michon s’est donc retiré pour l’hiver dans la Villa Les Sarcelles, au Crotoy, afin d’y terminer sa monographie décisive sur le dieu Tezcatlipoca à laquelle il travaille depuis vingt ans. On le voit, entouré de « caisses de bouquins » et de « malles de codex antiques », consulter « le catalogue des vieilleries aztèques conservées au musée du quai Branly » (Rooms, 156-157).

    [5] Cet hôtel, Michon le connaît bien pour y avoir logé dans le contexte de la réalisation du film de Sylvie Blum, Pierre Michon, un portrait[5]. Et c’est bien aussi une série de « portraits » que son récit nous propose, portrait de l’auteur en ethnologue savant, en trafiquant de dieux et, plus surprenant encore, un portrait aztèque en sacrifiant du dieu Tezcatlipoca. Malicieusement, le texte est donné comme un manuscrit trouvé « sur les marges des pages 101 à 109 arrachées à Xipe Totec, Notre Seigneur l’Écorché. Étude glyphique d’un dieu aztèque, d’Anne-Marie Vié-Wohrer » (Rooms, 165) dont l’ouvrage existe bel et bien. Plus incertaine et savamment trafiquée paraît cette Relacion de Tlaxcala de Fray Diego de Olarte, un « dominicain des années 1560 » que cite le texte à l’appui de sa prodigieuse découverte (159).

    [6] Il faut dire que cette admirable connaissance des Aztèques est chez Pierre Michon, fort ancienne. Dans les années 1967-1968, où Michon projette un travail universitaire sur le « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud, ses premiers carnets conservés enregistrent des notes de lecture relatives à Sade et Bataille. Ils témoignent, en parallèle, de recherches sur les mythologies méso-américaines et la civilisation des Aztèques. Rien d’étonnant à cela. L’apparat sacrificiel des Aztèques instaurait un spectacle intense, porteur de cette « morsure concrète pour le cœur et les sens » qu’Artaud quêtait avec tant de fascination[6]. Bataille, quant à lui, est un des grands auteurs de Michon et l’on sait que son ouvrage, La Part maudite, s’intéresse entre autres à la religion sacrificielle des Aztèques. Entre Bataille et Artaud, Michon relève donc beaucoup de points communs dans leur pensée du monde : « Non pas la jouissance de la destruction, mais la nécessité du sacrifice sanglant » (Roi, 338).

    [7] En septembre 1977, Michon qui déjà pense, avec Borges, « que l’histoire des religions est une branche de la littérature » (Rooms, 160) ; qui juge, avec Hegel, que le comble de l’art, de la littérature, est de « faire apparaître un dieu[7] », Michon conçoit le vaste projet littéraire d’un panthéon qu’il intitule Les Grands Dieux, organisé comme une série de « hiérophanies », une suite de récits « théophaniques et picaresques » donnés par un ethnologue[8]. Parmi ces dieux qui ont laissé leurs traces dans les brouillons de l’écrivain, nous trouvons Miroir Fumant — c’est l’un des surnoms du redoutable Tezcatlipoca des Aztèques — ainsi que le Grand Tuba qui, lui, fera l’objet d’une publication en revue au printemps de 1983, soit un an avant la publication des Vies minuscules. Signe de grandeur et de dérision, le Grand Tuba s’inscrit dans un registre instable voulu par Michon puisque son apparition est envisagée sur le mode de la « rencontre bouffe », en tension permanente donc entre le sérieux et le bouffon. Et c’est bien en ces termes que Pierre Michon a évoqué son texte sur le Grand Tuba : « J’avais comme projet de faire un panthéon imaginaire, et parmi ces dieux il y avait le Grand Tuba, un dieu creux, sinistre, comme les citernes et les vaisseaux creux de Saint-John Perse. Un dieu vide, la résonance du vide… C’était rigolo » (Roi, 77).

    [8] Et nos Aztèques ? C’est souvent dans cette ambivalence qu’ils se manifesteront chez Michon. Quant au Grand Tuba, il partage avec les divinités mexicaines quelques affinités. Comme Miroir Fumant, il est une « Puissance sombre », il est « la nuit noire » ; comme Xipe Totec, et selon la traduction du « merveilleux » Sahagun, il est « Notre-Seigneur l’Écorché[9] ».

    Un panthéon aztèque

    [9] Les dieux aztèques proprement dits ne tarderont pas à se manifester dans l’œuvre de Michon. Examinons à présent leur surgissement dans des textes de tous genres, récits, préfaces ou entretiens. Dès Vies minuscules, et plus particulièrement dans « Vie de Georges Bandy », Miroir Fumant fait une fracassante apparition sous la défroque de Jojo, un pensionnaire de l’hôpital psychiatrique de La Ceylette où le narrateur en grande souffrance a trouvé refuge. Affublé de ce « diminutif d’infamie », Jojo est un aristocrate atteint de sénilité aiguë, privé de langage et de coordination, un « pantin » immonde, un « idiot » — « un monstre », dit Michon :

    […] il apparaissait, pur bloc de colère mouvante, jaculatoire, comme on imagine que se manifestaient les dieux aztèques au mieux de leur forme ; comme eux, il suspendait un instant son regard fulminant sur un monde à détruire ; puis tournait les talons et disparaissait, comme eux plein de massacres et de sanglots, écorché mais terreux, marchant comme une hache abat un arbre[10].

    Ce « dieu barbare », de pure violence et d’imprécation, dont le narrateur voit les poings boxer « dans le ring universel », est alors nommé : « Le Dieu, me dis-je, du Miroir Fumant, qui est bot et a deux portes battant à grand bruit sur la poitrine » (VM, 202).

    [10] Avec le récit du Crotoy, quittant le régime métaphorique, nous avons à faire au vrai dieu Tezcatlipoca, cette fois-ci dûment nommé, à « l’ultime référent » (Rooms, 157), au « dieu en personne » (160), sous la forme d’un bulto, ou « paquet sacré » (157), que les Aztèques désignent sous les termes de « dieu en balluchon ». Le narrateur américaniste, qui s’est fait « trafiquant de dieux » (158), possède le paquet cérémoniel de Tezcatlipoca, objet volé qu’on lui a confié pour authentification avant de le vendre. Il le décrit. Dans un ballot de toile de coton cousu de fibres de cactus reposent, empaquetées, les insignes divins : un fémur — Tezcatlipoca est le dieu au pied bot — des plumes de héron, « et bien sûr “le miroir fumant“ sous la forme d’une pierre éclatante et sombre — une pyrite le plus souvent, mais ça peut être une obsidienne ».

    [11] Tezcatlipoca est un dieu suprême du panthéon mexicain[11]. Solaire, il est la figuration du concept d’énergie, essentiel dans la pensée aztèque. Mais, ses fidèles imaginant qu’il rebroussait son cours à midi pour revenir dans l’Est, il est un soleil d’après-midi, un soleil lunaire en quelque sorte, dont seul parvient le reflet réverbéré dans un miroir d’obsidienne. Il est par conséquent le dieu noir qui concentre en son surnom les valeurs de nuit et de feu : « Son miroir fume[12] ». Il est le dieu redoutable qui châtie, le maître de la mort[13], notamment par l’effondrement si redouté de la voûte céleste. Écoutons l’américaniste de Michon qui s’y connaît :

    « La nuit, le vent », c’est un des noms de Tezcatlipoca. C’est un farceur. C’est un cabochard […]. Il joue nos destins à la roulette, pour rire, pour s’amuser […]. Noir comme la nuit, vif et imprévisible comme le vent. Sahagun, l’écrivain franciscain qui mit noir sur blanc ces diableries encore toutes chaudes vers 1540, dit que de toute évidence il est Satan, l’Ennemi, le truqueur. (Rooms, 161)

    [12] Les textes de Michon produisent d’autres dieux, satellites de Tezcatlipoca. Xipe Totec, par exemple, n’est pas moins redoutable. Michon l’évoque à propos de Giono et de ce « fantasme d’écorchement » (Roi, 334) qu’il repère à bon droit dans des romans comme Regain mais aussi aux dernières lignes de Colline « avec cette peau dégoulinante de sanglier qui se balance au vent de la nuit[14] ». Une lecture en appelant une autre, Michon cite les mots de Flaubert dans La Tentation de Saint Antoine : « … celui que tu appelles Manès a été écorché avec une pointe de roseau, et sa peau se balance aux portes de Ctésiphon[15] ». Ce sont là de pures visions aztèques qui ne peuvent que susciter, pour Michon, Notre-Seigneur l’Écorché, le dieu Porteur de Peau[16], portant la peau de sa victime sacrifiée par écorchement. Michon précise : « Ses prêtres, qui, à l’instar du dieu, s’habillaient de la peau des victimes, étaient appelés des puants, et plus ils puaient, plus ils étaient saints » (Roi, 335). Et Michon de regretter que, dans Un roi sans divertissement et ses démesures de sang, Giono s’en tienne au seul Quetzalcoatl, le Serpent à Plumes des Toltèques, qui est plutôt « un bon bougre » du panthéon mexicain et n’exigeait pas de sacrifices humains[17]. Sa lecture de Colline est résolument aztèque. Le hameau des Bastides Blanches sous la montagne de Lure est prestement converti en « un pueblo à Cuernavaca sous le vieux Popocatépetl qui fume[18] » et les « petits lapins essoufflés » qu’évoque Janet dans son délire chamanique, se muent en cet autre dieu aztèque du pulque, qui est multitude[19] et, pour cette raison, « dit Quatre-cents lapins, qui nous égare dans l’ivresse et l’hubris, le contentement de soi[20] ».

    [13] Terrible aussi est le dieu que Michon voit avec plaisir gambader sur les planches du Codex Borbonicus, « casqué de plumes bleues, brandissant sa machette bleue, dansant sur ses jambières bleues » : c’est « un tueur » (Roi, 10). Huitzilopochtli, né tout armé, est le dieu de la guerre qui s’illustre dans la chasse à l’homme. Plus simplement nommé « Colibri Gaucher », c’est un guerrier héroïque que son adresse gauchère rend d’autant plus redoutable ; ou « Colibri de la Gauche » parce qu’il est une divinité solaire liée au Sud[21].

    [14] Voilà pour ce panthéon michonien-mexicain qui rassemble, on l’aura remarqué, les divinités les plus violemment cruelles et barbares, les plus sadiques aussi comme en témoigne leur « fou rire sanglant » (Roi, 314). L’expression est à prendre au pied de la lettre qui connote la folie de ces dieux — et à ce titre dans Vies minuscules les « cinglés » de La Ceylette, comme Jojo, semblent particulièrement autorisés à les représenter. Colibri Gaucher est « un sinistre farceur » (Roi, 10), comme est « farceur » le dieu moqueur du Miroir Fumant : « À chaque changement brutal de statut dans la vie d’un homme son rire éclate, c’est là qu’il apparaît, c’est de ça qu’il s’occupe » (Rooms, 161). Ainsi paraît donc celui que l’américaniste de Michon invoque sous le nom, parfaitement attesté, de « Notre Seigneur Salopard » (163[22]) :

    Il joue avec son propre corps comme un schizo profond : une fois, il a jeté son fémur aux habitants de Tlaxcala, et les textes disent que jamais il n’a autant ri. Il riait beaucoup aussi quand on lui sacrifiait des malheureux, bon an mal an une dizaine par jour. (Rooms, 161)

    [15] Mais Michon ne convoque pas seulement ces sombres divinités pour le plaisir poétique d’évoquer leurs noms, surnoms et attributs curieux. Avec elles, c’est aussi toute la pensée du peuple nahua qu’il restitue, sa vision du monde, son histoire, ses rituels religieux. Lorsque Michon, nous l’avons vu, dit son sentiment que « le ciel se déglingue » (Roi, 314), c’est très exactement la hantise aztèque qu’il exprime : une conscience aiguë de l’entropie, de la déperdition de l’Énergie, figurée par le Soleil qui consomme et consume, qui réclame de la nourriture — et qu’il importe par conséquent de restaurer, de sustenter, de nourrir des chairs et des cœurs sanglants de victimes sacrifiées. Ainsi, cette « terre gâtée », dévitalisée, qui désole le narrateur des Vies minuscules, suscite-t-elle la fureur de Jojo, le Miroir Fumant ; et Thomas, le pyromane fou de La Ceylette qui s’en prend aux arbres souffrants, « tendant ses narines à l’odeur du sapin rouge comme un dieu hume un sacrifice » (VM, 202-203), pourrait à bon droit figurer dans ce panthéon.

    [16] Mais c’est aussi l’histoire du peuple nahua que restitue, et qu’actualise, l’américaniste de Michon dans sa chambre d’hôtel du Crotoy. Le « paquet sacré » de Tezcatlipoca rappelle la très longue pérégrination des Aztèques dans les steppes du Nord, la tribu nomade marchant derrière ses guides, les Porteurs de dieux[23]. Commence alors, dans le récit de Michon,  la métamorphose du décor et du narrateur. La baie de Somme devient la lagune de Mexico quand y arrivèrent les Aztèques, « portant leurs dieux sur le dos dans des espèces de grands fichus » (Rooms, 157). Et l’américaniste, ému du précieux dépôt qui lui a été confié, refuse de l’authentifier :

    Le dieu n’est pas dans le dieu. On ne peut l’authentifier que par un acte de foi : ce tas de chiffons réduit à un tas de papier ma thèse dérisoire ; il vaut plus cher que tout objet d’art sur le marché et dans mon cœur ; il exige des sacrifices. Il casse en deux les destins […]. J’y crois. C’est bien Tezcatlipoca. (162)

    Son destin se casse, en effet ; sacrifiant sa carrière, le trafiquant devient le desservant du dieu : « Je suis un Porteur de dieu dans cette gargotte du Crotoy, autant dire à Tizaapan, “près de l’eau crayeuse“, juste avant la fondation de Mexico. Juste avant qu’on sorte les dieux des grands fichus. Juste avant les sacrifices » (157).

    [17] Et, du sacrifice, nous aurons bientôt tous les préliminaires. Des indices en étaient d’ailleurs distribués dès la description de la chambre d’hôtel. Ainsi de cette nappe à fleurs — le « fichu » qui emballera le bulto — dont le narrateur s’était dit « tout de suite » qu’elle « pourrait [lui] faire de l’usage » (Rooms, 155), remarque qui s’adresse évidemment au lecteur informé. En régime aztèque, la fleur est en effet un signe ambigu, fort néfaste, annonciateur de malheur. La « guerre fleurie », qui se produit à date régulière, n’a d’autre but que la capture de prisonniers à immoler sur les autels des dieux[24] pour y faire couler à flots le « sang fleuri[25] ».

    [18] Se déploie alors tout le cérémonial de la préparation au sacrifice, Michon n’omettant aucun des préludes rituels. À l’instar de ces sacrifiés qui incarnaient le dieu mis à mort, son narrateur se fait encore « image du dieu », c’est-à-dire personnification, présentification de Tezcatlipoca, qui, bien au-delà de la simple figuration vise à assurer la présence même de la divinité[26]. Le narrateur, à qui une crise de sciatique fait durement ressentir « l’esquille vibrante » de son fémur (Rooms, 163), incorpore à même sa chair le dieu au pied bot. Viennent ensuite tous les rituels préparatoires de cette métamorphose qu’on lui voit exécuter : « danse sommaire, psalmodie en langue nahua, impeccable » ; parure du dieu et peinture faciale : « Je me mets devant la glace du lavabo, j’ouvre la boîte à fards et à fonds de teint. Trois rayures de jais et deux d’or transversales, voilà la tête de Tezcatlipoca, d’après les textes ». Il n’y manque pas non plus l’autosacrifice par incision, extraction de sang et aspersion : « Je me coupe le bout de l’index avec mon canif, je fais saigner, le sang gicle un peu autour de moi sur la peau de renard, le fichu aux liserons, l’autel réséda » (164). Quant au « sacrifice » à proprement parler, il est seulement suggéré, la remise du « paquet sacré » s’effectuant entre deux compères armés chacun de leur « flingue ».

    L’écriture aztèque

    [19] L’humour, si savoureux, de la narration ne masque pas tout à fait une réelle fascination. D’où vient-elle ? Et qu’ont à dire ces Aztèques si exotiques et si constamment présents à l’écriture michonienne ? En terme d’esthétique, ils désignent sans nul doute une préférence. On l’a vu, Michon récuse « l’ordre, le calme » du panthéon grec, autrement dit la conception d’un Beau tout d’équilibre et d’harmonie. Les Aztèques, tôt venus à sa réflexion avec Artaud et Bataille, proposent une autre dimension de la Beauté, terrifiante, du côté de l’excès et de la démesure comme en témoigne bien le récit des Onze[27]. Le peintre Corentin — « le Tiepolo de la Terreur » (O, 42) — a représenté son tableau des onze membres du Comité de salut public comme « une scène du crime » (O, 113). Ils sont les Grands Sacrificateurs, « onze parricides » (58), onze « barons drus […] dans la salle basse d’un château du marquis de Sade » (74). Et, dit Michon, « cette terreur nous attire comme un aimant » (132). Sublime est le spectacle qui, comme le sacrifice, comporte une menace de destruction capable de susciter une émotion puissante où, à la terreur, se mêlent la jouissance et la fascination : « J’appelle sublime tout ce qui excite cette délectation », dit Edmund Burke[28].

    [20] C’est aussi une conception de l’écriture qui se dit à travers la pensée aztèque dont Michon reformule en ses termes certaines des intuitions. Écrire, pour lui, ne va jamais de soi et n’est pas, il l’a souvent dit, une activité « normale ». L’écriture n’est pas un passe-temps, encore moins un métier exercé à heures fixes. C’est, comme au centre de la hantise aztèque, une pure énergie, qui consume, et que menace la déperdition. C’est cette « scansion vaine, despotique et sourde qui soutient ce qu’on écrit, l’alimente et l’épuise », comme il est dit dans Vie de Joseph Roulin[29]. C’est la « besogne catastrophique » de Van Gogh, de Goya, de tant de créateurs michoniens. Car, Michon l’a dit et répété, notamment dans Rimbaud le fils, l’œuvre est « un ogre », elle est « de race ogresse ». Comme les dieux aztèques, elle réclame sans fin des sacrifices, elle exige toujours plus de nourritures cruelles, de « massacres », dont on sait que les textes de Michon ne sont pas avares — que l’on songe par exemple aux chasses forcenées de Desiderii dans Le Roi du Bois.

    [21] Cette dévoration, rien ne la figure mieux que cette fonction essentiellement orale du Soleil des Aztèques, mangeant les victimes sacrifiées et qu’incarnent, dans la mythologie des anciens mexicains, l’aigle et le jaguar, ces deux grands prédateurs[30]. De même, dans Les Onze, le tableau de Corentin qui a peint ces « onze créatures d’effroi et d’emportement » (O, 136) nous place à la fin « devant n’importe quelles bêtes divines […], les bêtes cornues, les bêtes qui aboient, les autres bêtes rugissantes qui se retournant soudain bondissent sur le roi dans les chasses de Ninive » — et que Michon nomme les « forces », les « puissances » (O, 136-137).

    [22] Ainsi, pour Michon, il semble bien que le texte soit essentiellement sacrificiel. Il l’est dans sa préparation. Dans « Vie de Georges Bandy », où la théologie « janséniste » du narrateur le transforme en pure et douloureuse attente d’une improbable Grâce, il évoque tous les rituels dont s’entoure l’entrée en écriture et, parmi ceux-ci, figure l’ivresse : « Archaïque moyen, grossier subterfuge de chaman paysan ! J’imagine que les bipèdes épouvantés […] des Andes, à des millénaires de la Révélation, se pochardaient de la sorte en pure perte pour simuler Sa venue » (VM, 168). L’abbé Bandy, double du narrateur dans sa vocation d’écrivain, appelait lui-même la Grâce par la « danse de séduction » de ses sermons rutilants qui, eux aussi, parlaient de « toute-puissance écroulée » et de « massacres », où les noms éclataient « comme les plumes » (VM, 183) si prisées des cérémonies aztèques. L’écriture est bien cette machine sacrificielle que semble actualiser l’ultime prestation de Jojo, le Miroir Fumant, à la messe de l’abbé Bandy dans un face à face que la sécheresse de la juxtaposition syntaxique rend d’autant plus saisissant :

    L’abbé reprit sa messe ; il consacra le pain, le Fils apparut, les cinglés s’agitèrent ; la porte de l’église s’ouvrit avec fracas : sur le seuil, le souffle lourd, un dieu aztèque contemplait le Vrai Corps. (VM, 211)

    [23] L’écriture est une mise à mort, dit Michon, elle exige « le texte qui tue[31] ». De son propre aveu, La Grande Beune, hantée par la puissance sombre de l’archaïque et la menace d’une scénographie sanglante, se situe bien « du côté de cette immanence païenne, de ses vertiges et de ses délires » (Roi, 313). « Oui — dit Michon dans « Le temps est un grand maigre », son texte sur Balzac. À la fin ils sont morts, le vieux Goriot, le beau Rubempré, la chaude Esther, la gentille Henriette. C’est pour cela que nous les aimions quand ils étaient vivants. Le récit n’est écrit que pour les mettre à mort[32] ». Lisant Madame Bovary, il repère un épisode central, une « scène pivot » — songe-t-il alors au Miroir Fumant ? — dans l’amputation du pied bot : « L’écriture tranche à vif dans le récit », dit-il, elle annonce l’hécatombe de tout ce qui porte un nom bovin, c’est-à-dire des Bovary, toutes victimes sacrifiées.

    [24] Et, dans le sacerdoce de son écriture, le Sacrificateur, c’est l’auteur lui-même : « Toutes ces images de la mort au travail sont des figures de l’auteur au travail ». Ne serait-ce pas lui, « justement, ce dieu imperceptible et omniprésent dont parle Flaubert pour définir la place de l’auteur dans le récit ? », demande Michon (Roi, 351). Ainsi Giono, en écho à ce dieu relatif que suscite, dans Colline, le déparler de Janet sous la défroque du « patron en belle veste à six boutons », se voit-il gratifié par Michon du titre de « Patron du texte[33] ».

    [24] On ne saurait conclure sans revenir au début, à ce Grand Tuba primordial dont nous avons vu qu’il était « sinistre » et « rigolo ». C’est toujours dans cette ambiguïté que se tient le panthéon aztèque de Michon — dans une ambivalence qui est chez lui la compagne obligée du sacré, l’ironie ne perdant jamais ses droits dans la tension constante entre vénération et dérision. Il y a une réelle force comique chez Michon dans ce rire sacrilège qui secoue souvent ses manifestations divines. Le sacrilège, étymologiquement, c’est le « vol d’objets sacré ». C’est à quoi s’emploie son narrateur du Crotoy, piquant des « bricoles » aux musées, ici et là : « statuettes, mandalas, autels, couteaux de sacrifice, masques, toutes figures divines : la grande rafle des petits dieux chichimèques en argile crue du musée d’anthropologie de Mexico, c’est nous » (Rooms, 160). On l’aura senti, un procédé de carnavalisation tempère ses apparitions divines. Les rituels sacrificiels en salle de bain offrent au dieu Tezcatlipoca l’autel d’un « chiotte » couleur réséda, et la « glace du lavabo » renvoie au miroir d’obsidienne un reflet bien prosaïque (162-163). C’est aussi de façon très cavalière que le narrateur s’adresse au dieu, mêlant les insultes à la prière dans ces « phrases bien senties en nahua par-dessus [son] épaule » (164). C’est ainsi que Michon lui-même en use avec ses dieux farceurs : ces « guignols d’Aztèques » (157), ces « Pieds Nickelés ». Et il se trouve que cela plaît au grand Tezcatlipoca : « Je l’entends rire. Oui, il a bien reconnu son Porteur de dieu, il n’en veut pas d’autre » (Rooms, 164). Les Pieds Nickelés, c’est ainsi que Bataille lui-même nomme ces « dieux ensanglantés et crevant de rire du panthéon mexicain ».

     Conclusion

    [25] Hâtons-nous donc de rire — Michon nous a dévoilé la menace qui guette le sérieux : « pour qui s’enferre dans la catégorie du Sublime, pour qui fait l’ange, ça tourne mal en général, et on ne fait que construire mur sur mur, jusqu’au silence définitif[34] ». Rien de pesant : Pierre Michon est bien le dieu farceur de son texte, déployant les noires splendeurs de son panthéon en levant « un index de magister rigolard » (Roi, 11).

    Agnès Castiglione

     

    [1] Pierre Michon, Le roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Paris, Albin Michel, 2007, p. 344 et 312. Désormais dans l’article abrégé en Roi, suivi du numéro de la page.

    [2] En 1998, de même, il échange sur « la biologie, l’astrophysique et les divinités aztèques » (Roi, 164).

    [3] De Jacques Soustelle à Christian Duverger ou Guilhem Olivier, par exemple.

    [4] Pierre Michon, « Villa Les Sarcelles, Le Crotoy », in Olivier Rolin & Cie, Rooms, Éditions du Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2006, p. 155-165. Désormais dans l’article abrégé en Rooms, suivi du numéro de la page.

    [5] Pierre Michon, un portrait, film de Sylvie Blum, INA, collection « Les Hommes-livres » de Jérôme Prieur, octobre 2004.

    [6] Cité par Christian Duverger, La fleur létale. Économie du sacrifice aztèque, Éditions du Seuil, coll. « Recherches anthropologiques », 1979, p. 131.

    [7] Pierre Michon, « La veste à six boutons », Préface à Colline de Jean Giono [2009], Revue Giono, n° 4, 2010, p. 76.

    [8] Voir Agnès Castiglione, « Le portail invisible des Vies minuscules », in Pierre Michon : naissance et renaissances, Florian Préclaire et Agnès Castiglione (éds), Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2007, p. 33.

    [9] Pierre Michon, « Un Voyage en Égypte » [1983], repris dans Pierre Michon : naissance et renaissances, op. cit., p. 25-26.

    [10] Pierre Michon, Vies minuscules [1984], Gallimard, « Folio », 1996, p. 178-179. Désormais dans l’article abrégé en VM, suivi du numéro de la page.

    [11] Bernardino de Sahagun, De l’origine des dieux, mis en français par Michel Butor, Fata Morgana, 1981, p. 11.

    [12] Guilhem Olivier, Moqueries et métamorphoses d’un dieu aztèque. Tezcatlipoca, le « Seigneur au miroir fumant », Paris, Institut d’ethnologie, 1997, p. 29.

    [13] Christian Duverger, op. cit., p. 78.

    [14] Pierre Michon, « La veste à six boutons », op. cit., p. 77.

    [15] Ibid., p. 77.

    [16] Michel Graulich, Le sacrifice humain chez les Aztèques, Fayard, 2005, p. 117.

    [17] Christian Duverger, op. cit., p. 108.

    [18] Pierre Michon, « La veste à six boutons », op. cit., p. 73.

    [19] Christian Duverger, op. cit., p. 82.

    [20] Pierre Michon, « La veste à six boutons », op. cit., p. 78.

    [21] Michel Graulich, op. cit., p. 73 et 82.

    [22] Bernardino de Sahagun, De l’origine des dieux, op. cit., p. 24. Voir aussi Roi, p. 314.

    [23] Christian Duverger, op. cit., p. 13.

    [24] Ibid., p. 103-104.

    [25] Ibid., p. 225.

    [26] Ibid., p. 158-160.

    [27] Pierre Michon, Les Onze, Verdier, 2009. Désormais dans l’article abrégé en O suivi du numéro de la page.

    [28] Cité par Jean Starobinski, L’Invention de la liberté, 1700-1789, Gallimard, 2006, p. 68.

    [29] Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Verdier, 1988, p. 12.

    [30] Christian Duverger, op. cit., p. 50-51 et 164.

    [31] Pierre Michon, Corps du roi, Verdier, 2002, p. 45.

    [32] Pierre Michon, Trois auteurs, Verdier, 1997, p. 12.

    [33] Pierre Michon, « La veste à six boutons », op. cit., p. 75 et 77.

    [34] Pierre Michon, Corps du roi, op. cit., p. 67.