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Centre d'Étude et de Recherche sur Imaginaire, Écritures et Cultures


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    Contribution Agnès Castiglione

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      Séparés par des virgules
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    « Le ciel est un très grand homme » - Booz endormi, Bible et poésie

    [1] Ultime récit de Corps du roi de Pierre Michon, « Le ciel est un très grand homme » couronne ce recueil qui s’offre comme une célébration de quelques rois nommés Beckett, Flaubert ou Faulkner. En ce sens, il s’intègre parfaitement au recueil puisqu’il s’agit d’y évoquer Victor Hugo dont Baudelaire disait : « Jamais royauté ne fut plus légitime[1] ». Mais en même temps ce dernier texte jouit d’un statut particulier, adopte un ton plus personnel. C’est, dit Michon, « le cinquième morceau du puzzle » qui

    « fait clef de voûte et forme l’ensemble puisqu’il me rattache en première personne à mon panthéon sans m’y associer de trop présomptueuse façon : j’y apparais en enfant de chœur, en petit desservant de “Booz endormi”, dont je raconte mes lectures, publiques et privées. J’y assume le fait d’être porte-voix de Victor Hugo, et ça a été un bonheur d’écrire ça[2] ».

    Le vocabulaire liturgique, quoique teinté d’humour, est éloquent : avec Hugo, et singulièrement avec « Booz endormi », nous pénétrons dans la chapelle — la chapelle de l’enfance, de l’intimité, de l’intériorité.

    [2] Certes, la voix qui porte les textes précédents est bien celle, toujours reconnaissable, de l’écrivain Pierre Michon ; certes, il lui est arrivé, évoquant d’autres écrivains, comme par exemple Balzac dans Trois auteurs, de faire surgir son ancêtre Catherine Pallade alias Minnie au détour d’une remarque linguistique, d’ailleurs biblique[3]. Mais « Booz endormi » mobilise un investissement plus profondément affectif, porteur en outre de cela seul qui « en littérature, fait trembler » :

    « La théologie a un mot, justement, pour parler de ces textes-là, ceux qui procèdent de la bouche de l’Éternel, ou tout comme : ce sont les textes inerrants, ceux qui ne sauraient errer […]. Eh bien, certains textes, à certains moments de ma vie, ont eu sur moi cet effet foudroyant d’inerrance. La première fois, je crois bien que ce fut à l’école primaire, dans la Creuse, quand le maître a écrit au tableau deux quatrains de La Légende des siècles. C’étaient les Tables de la Loi : abrupt, incompréhensible, brutalement rythmé, d’un autre monde qui était pourtant ce monde-ci ». (R 119-120)

    De ces textes, Michon dit encore qu’ils sont « comme l’étoile des Rois mages après quoi on court » (R 120).

    [3] L’étoile, dernier mot de « Booz endormi », nous conduit au ciel. C’est lui qui fournit son titre à ce récit mobilisant un intertexte poétique et biblique particulièrement riche et éloquent pour Michon. L’épigraphe du texte indique la provenance de ce titre emprunté à Baudelaire : « D’ailleurs Swedenborg, qui possédait une âme bien plus grande, nous avait déjà enseigné que le ciel est un très-grand homme[4]. » Dans son hommage à Victor Hugo, Baudelaire, évoquant « l’inépuisable fonds de l’universelle analogie » poétique, affirme que tout, dans le « spirituel » comme dans le « naturel », est « correspondant ». La structure attributive du titre opère bien cette alliance de l’humain et du divin sous le signe, « très-grand », du sublime. Lisant le récit de Pierre Michon — et, en sa compagnie, le poème « Booz endormi » de Hugo et le Livre de Ruth dans la Bible — c’est donc ce « magnifique répertoire d’analogies humaines et divines » que j’aimerais ici feuilleter sous forme de fragments, d’éclats de vie, d’émotion et de pensée, soudain éclairés sous le regard de ces grands textes.

    Le poème prière

    [4] Dans « Le ciel est un très grand homme », Pierre Michon relate bien en effet différentes lectures « publiques et privées » de « Booz endormi ». Elles forment la matière même du récit découpé en huit sections qui scandent le texte comme autant de strophes, rimées par les échos réguliers du poème. Encore faut-il préciser le sens du terme « lecture ». Il ne s’agit évidemment pas d’un commentaire littéraire du poème dont Michon rappelle toutefois le contenu biblique et les enjeux théologiques dans la quatrième section. Les lectures de « Booz endormi » se distribuent de part et d’autre de ce centre et sont à chaque fois l’occasion d’une aventure personnelle, d’une rencontre existentielle, d’une entrée en résonance intime avec le poème, toutes choses qui constituent le véritable objet de la narration. Les trois dernières strophes relatent des lectures officielles de l’écrivain Pierre Michon, invité par différentes institutions culturelles à communiquer par sa diction le poème de « Booz endormi » à l’intention d’un public : en 1998, dans une ville du Midi[5], et en 2002, « année bicentenaire de la naissance d’Hugo » (CR 89), dans une ville de l’Ouest puis à la Bibliothèque Nationale de France à Paris (95). Les autres lectures présentent un statut différent. La cinquième section remonte à l’enfance pour évoquer la toute première écoute du poème à l’école (82). Les première et troisième sections narrent des lectures privées, c’est-à-dire des récitations, personnelles, émues, méditatives, des moments d’élévation et de communication spirituelle, un mouvement oratoire du cœur et de l’âme à quoi invite en effet le caractère récitatif du poème, sa lenteur, ses reprises, son oralité — tout ce que Michon place d’emblée sous le signe de la prière.

    [5] « Il m’est rarement arrivé de prier » (CR 71), confesse-t-il au seuil d’un récit ouvertement autobiographique dont la première séquence narre ces occasions de prière en deux moments majeurs de l’existence, la mort d’une mère — « le nœud capital du texte », dit Michon (R 296) — et la naissance d’un enfant, mort et naissance qui sont au cœur même de la problématique de « Booz endormi ». En septembre 2011, dans « la petite ville de G. » (CR 71), celle des Vies minuscules, le narrateur paraît en père, auprès de cette mère, « qui pendant sa vie d’adulte avait tâché d’être mon père et ma mère, qui dans sa grande vieillesse aurait pu être ma fille ». La prière qui s’impose alors, « venue de très loin, comme envoyée par un autre » (73), est le poème de Villon, La Ballade des pendus, récitée par cœur. L’événement en appelle un autre, antérieur de quelques années. En père encore, à la naissance de sa fille, le narrateur éprouve l’envie de prier : « j’ai dit d’un bout à l’autre à haute voix Booz endormi. Je l’ai dit comme il doit être dit, dans le calme, l’acceptation de tout, l’espérance contre toute raison, la gloire qui vient toujours » (73). Les « choses apprises au catéchisme » (72), les formules non intériorisées, consacrées par le culte et la liturgie, sont inefficaces au narrateur en regard du poème qui s’impose : « La Légende des siècles et Le Testament sont des textes qui font partie de mon stock intérieur : ils sont intégralement en moi, plus clairs que mes propres souvenirs » (R 282). « Booz endormi » est de ces poèmes qui tiennent à tous les sens du terme. Entre la mort et la naissance, il rassemble et relie tous les temps, il peut « tenir dans le même coup d’œil le Big Bang et le Jugement dernier » (CR 74), « bouleverser les hommes en les douant fugacement de cette double vue » (75). Il tient le coup, aussi, dans « l’année de détresse 2002 » où Michon écrit Corps du roi, « comme l’était l’année 1859 en mai de laquelle Hugo écrivit Booz, comme l’était l’année indécise du néolithique tardif pendant laquelle Booz rêvait » (75).

    Ma vieille chanson à vivre, à boire ou à tuer

    [6] Il paraît cependant que Booz ne tienne pas toujours. Au cours de sa séance de lecture à la B.N.F., le lecteur décroche, il s’est affranchi du « vieil homme endormi », il a « vaincu ces vers » (CR 97) : « Je ne sais à quelle césure, à quelle reprise, à quelle strophe, à quel souffle sur Galgala ou à quelle empreinte du Déluge, à quel moment le fil cassa » (96). Il est remarquable que ces deux citations du poème en indiquent justement les moments d’inquiétude, Galgala et l’angoisse de la castration, le Déluge et l’obscurité des origines[6]. Toujours est-il que le poème, lui, continue : « ça décollait sans moi, ça roulait tout seul comme un moulin à prières » (96). Fonction magique de la poésie dont la répétition de formules sacrées continue à tourner comme dans le cylindre des bouddhistes du Tibet ; et qui maintient la ferveur ininterrompue en cette fin du récit, nous ramenant à son début, auprès de la mère « entrée dans ce moment de l’âme errante que les Tibétains appellent le bardo » (71-72).

    [7] « Booz endormi est bien une prière. C’est ma vieille chanson à vivre, à boire ou à tuer », dit Michon (R 266). Chanson à boire, n’en doutons pas. Deux séances d’ivresse et de « triomphe burlesque » (CR 93), où le narrateur, comme Booz, s’emploie à séduire des jeunes filles, en font foi. Mais il est des ivresses bibliques très fécondes. Au Livre de Ruth, c’est après avoir bu que Booz « s’en alla, d’humeur joyeuse, dormir auprès du tas d’orge » (Rt 3, 7). Du reste, « sur Booz endormi rien ne mord » (CR 94). Rien n’entame le texte dont l’énorme puissance, cuirassée dans l’impeccable versification, délivre des forces énergétiques et met « en pleine forme » (97) ; dont le rythme donne une « frappe d’épopée » (97) ; dont l’euphorie énonciative porte en gloire. À la fin du récit, en ce qui semble une chute dérisoire sur le pavé d’une terrasse de bistrot, le narrateur gît comme Booz qui, après boire, s’est allongé dans son champ moissonné, sous les étoiles : « J’avais rejoint le vieux » (101).

    [8] Le poème illustre aussi la fonction performative du verbe poétique : chanson à tuer. La Bible est emplie de ces formules de malédictions et serments imprécatoires dont l’efficacité est redoutable et dont d’ailleurs nous trouvons un exemple dans le Livre de Ruth (Rt 1, 17). Le peu amène critique littéraire R. M., verbalement assassiné par les collègues écrivains, s’avise-t-il de mourir pendant la lecture de Booz endormi ? J’ai cru, dit le narrateur, « que ce poème était un sort, comme en bricolait Antonin Artaud, […] ; que c’était un crime parfait » (CR 89). Plus tard, avec le remords, le jugement se réforme et la ferveur revient : les « quatre-vingt-huit vers impeccables » ont veillé R. M. pour « bercer son agonie et refermer ses yeux, lui pardonner et me faire pardonner » (89). Oui, la littérature paraît bien, comme le dit Michon, « une forme déchue de la prière, la prière d’un monde sans Dieu » (R 29). Northrop Frye a relevé ces « affinités génériques » entre littérature et prière :

    « La prière ne s’adresse à personne en particulier dans ce monde-ci, bien que d’autres puissent l’entendre et bien qu’il s’agisse pour une part de paroles qu’on s’adresse à soi-même, d’une façon de prendre conscience de soi sans introversion. La prière est donc apparentée à l’énonciation des poètes […] qui prétendent à une autorité spirituelle que rien, ni dans la nature, ni dans la société, ne semble justifier[7] ».

    Une scène primitive

    [9] Le poème de Hugo occupe encore toute la mémoire avec l’éclat d’un souvenir d’enfance indélébile, véritable scène primitive que Michon raconte : « Je suis sûr d’avoir entendu pour la première fois Booz endormi au début de juillet, juste avant les vacances d’été, à l’école de Mourioux, vers dix ans » (CR 82). S’associe à cette lecture tout un complexe d’impressions et de sensations ineffaçables, celles des classes promenades dans la campagne, des premières découvertes et nominations associées à la saison car « Booz » est « un texte d’été » (83), l’été de la moisson comme dans la Bible. Dans ses entretiens, Michon a souvent évoqué cet énorme investissement de tout l’être que lui fut cette première écoute de la phrase littéraire, son émerveillement verbal sous cette douche de sonorités, ce tam tam rythmé de mots incompréhensibles, ce fascinant mystère de l’onomastique (R 88). Tout le récit de Corps du roi en témoigne, une intense émotion littéraire s’est ancrée affectivement dans cette écoute fondatrice.

    [10] Éveil à la langue, ouverture à sa dimension littéraire (R 266), le poème de Hugo paraît bien décisif dans la vocation de Pierre Michon. Il fait en somme ce qu’il dit, il lui est une Annonciation. Car c’est bien ainsi que nous devons lire « Booz endormi ». L’intégration du poème par Hugo dans la section « D’Ève à Jésus », le titre biffé de son manuscrit, « Ruth précède Marie[8] », tout y annonce en effet la venue du Christ conformément à la lecture chrétienne du Livre de Ruth. « Je pense que, finalement, si j’ai écrit quoi que ce soit », dit Michon, « c’est à cause de ça, de ces premières expériences de vers entendus, en me disant : “qu’est-ce qui me prend, qu’est-ce qui se passe[9] ?” »

    [11] Qu’est-ce qui s’est passé ? Voilà bien aussi la question que l’on est en droit de se poser au terme si mystérieux de « Booz endormi »[10]. Le poème, allusif, ne débouche sur aucune union, sur aucune naissance, Jésus n’y est pas nommé pas plus que n’est prononcé le nom de Bethléem où s’inscrit l’histoire de Ruth dans la Bible. Le finale en demeure réservé, voilé, que Michon formule à merveille, et dans les termes d’une problématique essentielle à son œuvre : « Les yeux ouverts sur le ciel, elle [Ruth] se pose une question sur l’origine de la lune » (CR 80).

    L’été de la moisson

    [12] Toute l’imagerie biblique de la moisson, « des champs de blés et d’orge[11] », emplit le Livre de Ruth et le poème de Booz. Elle occupe également, dans la scène du souvenir d’enfance, le centre du récit de Corps du roi. Pierre Michon a reconnu l’importance de la Bible dans sa formation et son imaginaire : elle est « mon pays », dit-il (R 312). Mais la moisson est aussi liée à sa mémoire, à son enfance, à son histoire familiale. Elle est très présente dès les Vies minuscules où la mère paraît en jeune paysanne, « elle qui se pensait toujours aux Cards petite fille moissonnant[12] ». La moisson campe cependant un paysage allégorique très ambigu. Elle offre incontestablement, dans les trois textes qui nous occupent, une image de fertilité et d’abondance très concrète : « Le grain ruisselle », écrit Michon (CR 80). Elle participe bien, elle aussi, de ces signes de fécondité promise aux personnages, « l’engrangement des blés » annonçant « l’engendrement impossible mais probable » (81). Dans Corps du roi, les « tablées bibliques » (85) que font les paysans le soir de la batteuse sont nommées « festins de révolution, de délivrance, de terre promise atteinte » (84).

    [13] En même temps, la moisson, pour parler comme Giono, signifie « la mort du blé[13] » ; elle présente une dimension sacrificielle à quoi le texte de Michon se montre sensible et qui n’est pas absente du poème de Hugo. Ainsi peut-on interpréter l’assombrissement notoire du poème au début de sa deuxième partie, cette image de ruine et de destruction dans un contexte pourtant de sérénité : « Près des meules, qu’on eût prises pour des décombres, / Les moissonneurs couchés faisaient des groupes sombres[14] ».

    [14] C’est que la moisson entre aussi dans le paradigme de la Chute, le passage d’un « mode de vie paradisiaque » à ce qui est devenu « un mode de vie agricole » avec toutes les connotations de fatigue et de souffrance qui sont attachées au travail[15]. Dans le poème, et c’est son premier vers, Booz s’est couché « de fatigue accablé ». Dans Vies minuscules, Michon évoque « la chaleur affairée des moissons au-dehors, les hommes […] ressortant dans l’effort sous le ciel, la paille et sa poussière » ; il montre « les aisselles enfiévrées par le manche des faux », les « nuques mêmement brûlées[16] ». Dans Corps du roi, la vision des moissonneurs est encore plus explicitement saisissante : « autour de ce vacarme, sous le soleil d’août, […] dans un nuage de poussière suffocante, travaillaient comme des forçats des hommes aux mâchoires serrées, tous les muscles noués, les manches nouées au poignet, un foulard noué au cou pour que la poussière n’entre pas, la balle du grain collée au visage par la sueur, des damnés[17] » (CR 84).

    [15] Dans l’enfance de Pierre Michon, le temps de l’aire à battre le blé est passé, celui de la moissonneuse n’est pas encore venu, c’est la batteuse, véritable machine de mort dont il fait la description hallucinée, qui exprime la « pure violence » de la moisson (CR 84) et communique son rythme au poème de « Booz endormi » : « ce qui en bruit de fond dans ma mémoire scande les vers ou l’intervalle entre les vers, c’est le bruit des batteuses » (83). Car à la toute première écoute du poème s’est superposée une autre scène primitive, de voyeurisme celle-là, qui met à jour, si l’on ose dire de cette scène nocturne, l’enjeu même du poème de Booz et du Livre de Ruth, cet objet central que les deux textes ne font que suggérer. Un soir de batteuse donc, l’enfant batifolant surprend dans « la grange du bas » une scène d’intense copulation entre la femme du maître — ce maître de la moisson se nomme Pierre M. — et un ouvrier agricole (85). La scène, pour crûment explicite qu’elle soit chez Michon, appartient bien à cette imagerie de fertilité qui entoure la moisson, ici de façon très concrète, très humaine. Elle ne contredit en rien dans le Livre de Ruth cette scène nocturne où la glaneuse vient se coucher aux pieds de Booz et lui demande de la couvrir de son manteau (Rt 3, 9). On peut y voir aussi le déplacement d’une coutume encore plus ancienne et primitive, et la sauvagerie de la scène michonienne nous y invite, « celle de copuler dans le champ moissonné, en guise de rite de fertilité[18] ».

    L’Incarnation du Verbe infini

    [16] Cette scène de voyeurisme, si intimement liée dans le souvenir d’enfance à « Booz endormi », exprime violemment toute la charge érotique contenue dans le poème où la sexualité s’allie à la mort. C’est déjà le cas dans la Bible puisque Noémi et Ruth sont veuves et, à ce titre, très menacées dans leur survie[19]. Chez Hugo, outre l’allusion à Judith, Booz est un veuf « mort à demi » — « il accomplit le bout du parcours », dit Michon (CR 81) — et dont la femme morte couche dans le lit de Dieu. Dans la pénombre de « la grange du bas » et les cris de la « suppliciée », l’ombre et la lumière régissent toutes ces oppositions entre mort et naissance, joie et souffrance, dans des antithèses sensorielles, essentiellement auditives car l’ouïe est un mode d’appréhension encore plus intime et profond que la vue. Bruit « violent quoique étouffé, éclatant quoique obscur » (CR 85), « cascade de sanglots ou de rires » (86), la scène procure au voyeur « un plaisir et une angoisse féroces », elle culmine dans l’oxymore et le chiasme : « ce saint blasphème, cette malédiction rayonnante » où comme si souvent chez Michon l’érotique se mêle au théologique[20] et, comme dans le poème, le charnel s’accouple au divin. Le bruit de la batteuse résonne dans celui de l’amour, c’est « le bruit du monde, de la génération, de ce que nous sommes » — et c’est le bruit même du poème, « le rythme à couper le souffle », « « les césures brutales et les reprises avides de Booz endormi ».

    [17] La moisson chez Pierre M. est une splendide fable érotique de l’Incarnation, tout entière contenue dans le finale voilé du poème que Pierre Michon dévoile avec le concours des « récits de la tribu » (CR 81). Il développe la généalogie de Jésus où figurent Booz et Ruth telle qu’en Matthieu au début de son Évangile (Mt 1, 5-16)[21] : « Après le poème, après l’accouplement dans le noir, après les rimes embrassées et les corps embrassés, naîtra Obed, qui aura pour petit-fils David, roi, qui aura lui-même pour lointaine progéniture Jésus de Nazareth », qui installera « l’Éternité dans le temps » et « le Créateur dans la créature » (CR 81). Charles Péguy évoque bien cette « insertion, cette articulation de l’éternel dans le temporel, du spirituel dans le charnel[22] ».

    [18] L’Incarnation du Verbe infini dans le fini de la chair du Christ est aussi une superbe métaphore du désir d’écriture de Pierre Michon puisque ce qu’il recherche, c’est précisément un art d’incarnation, le miracle de la « présence réelle » (R 65), le miracle « qui change les corps en mots, la jouissance en rythmes, la souffrance en œuvres » (R 42). Le paradigme chrétien de l’Incarnation sous-tend cette prose charnelle qui tient à dire le désir dans la langue même du désir, qui, ici et conformément à la fable biblique, élit parmi les créatures celle superlative de la femme dans la chair de laquelle l’infini se révèle, où advient enfin « l’assomption des corps vils dans des corps de Désir infiniment visibles. Un autre monde y apparaît, plus vrai que le monde », conclut Pierre Michon (R 32) — vérité qui hausse l’abjection charnelle jusqu’au sublime esthétique et inscrit « l’infigurable dans la figure, l’ineffable dans la parole, […] l’invisible dans les yeux des hommes » (CR 81-82).

    Le faux patriarche et la vraie glaneuse

    [19] C’est dans l’art que le miracle de la Rédemption opère et que, conformément à une dramaturgie personnelle à Michon, la Grâce descend. La séquence éthiopienne du récit, petite mise en abyme du Livre de Ruth, en administre la preuve a contrario. Si le Livre de Ruth se lit selon le point de vue de Noémi, Hugo et avec lui Michon inversent la perspective et adoptent le point de vue de Booz. Troisième section du récit, le narrateur a suivi des amis archéologues sur un chantier de fouilles en Éthiopie, sur le haut plateau du Menz. Quoique la fouille explore le camp d’un roi médiéval, le paysage est biblique avec « en abondance du bois, du fourrage, de l’eau » (CR 76). Nous reconnaissons tout de suite, dans l’arbre et l’eau, éléments de la Création originelle, l’image paradisiaque du jardin d’Eden de la Genèse[23]. Et un paysage de moisson, très proche de la Bible : « il y avait aussi du grain, que les gens de là-bas enfouissent avec un soc de mimosa dur, moissonnent à la faucille et battent sur l’aire » (CR 76).

    [20] Commence à se manifester plus explicitement le phénomène par lequel le narrateur s’identifie à Booz. Nommé Father par les enfants du plateau, il s’interroge : « me prenaient-ils pour un prêtre ? un patriarche ? ou constataient-ils simplement un vieux ? » (CR 77) Paraît alors l’Éthiopienne, l’Étrangère, la glaneuse de branches mortes. Comme Noémi, ses enfants sont morts et son mari aussi (78)[24]. Conformément à l’antique loi du lévirat[25] qui aurait perduré, elle cherche « un géniteur ». Comme Ruth, elle procède à « des invites, à la fois discrètes et flagrantes » — « comme l’invite sexuelle se pratiquait sans doute depuis le début dans les sociétés agraires, que nous ne connaissons plus », commente Michon. Et, comme Ruth encore, elle manifeste « la farouche bravoure de la vie[26] ». Mais la rencontre avorte entre le « faux patriarche » et la « vraie glaneuse » (CR 79). Le narrateur n’est pas Booz dont la gerbe, métaphore de lui-même, « n’était point avare » (v. 10) et dont les « sacs de grains semblaient des fontaines publiques » (v. 16). Il donne « autre chose que de l’amour » (CR 79)[27]. Il n’est pas le « fidèle parent » du poème (v. 17), il n’est pas le goël du Livre de Ruth, qui exerce le « droit de rachat » (Rt, 2, 20), celui donc qui rachète, c’est-à-dire le rédempteur comme le Dieu des Psaumes[28] et le Christ des chrétiens. La glaneuse de branches s’en va, le soir vient, le vent pique les yeux, il faut prier et dire « Booz endormi » dont le verbe poétique fait lever au-dessus du Menz « la faucille d’or dans le champ des étoiles » (CR 80).

    Le sommeil de Booz

    [21] L’arbre et la branche reparaissent dans la séquence suivante où Michon aborde « le peu qui se passe dans ce poème » (CR 80) et qui constitue en effet son unique événement : « un homme dort, une nuit de battage ou de moisson ». Le sommeil de Booz est central dans le Livre de Ruth, le poème de Hugo et le récit de Michon. Ce paysage biblique est d’ailleurs chez lui récurrent. Dans L’Empereur d’Occident, on voit « l’épi qui ploie, les moissons, les siestes lentes de l’été que font les dieux agrestes, derrière les meules[29] ». Dans Rimbaud le fils, on voit le poète sorti « dans la cour de Roche, quand les moissonneurs sont couchés. […] C’est juillet et les grandes étoiles ; il y a sous les étoiles des meules sombres comme dans l’histoire de Booz[30] ».

    [22] Ce que Hugo ajoute au Livre de Ruth, c’est le songe de Booz, ce moment de « réconciliation entre Dieu et Sa Créature » où s’annonce le plan divin qui conduit à la venue du Christ ; moment à tous égards « crucial » que signalent dans le poème l’apparition soudaine des rimes croisées et l’irruption des seuls passés simples introduisant, en rupture, l’unique événement tout imaginaire du poème[31] à quoi Michon est très sensible. Son récit reformule cette scène majeure dont il inverse totalement les proportions élucidant plus crûment le songe de Booz, abrégeant ses doutes : « Il fait un rêve : il y voit, sous la forme raide d’un chêne qui lui pousse au ventre, une érection juvénile et une longue descendance très illustre. Il n’y croit pas, il sait qu’il rêve » (CR 80).

    [23] Booz rêve comme Jacob à qui Yahvé promet une descendance nombreuse ; il dort comme Abraham, suggéré dans le poème de Hugo par la mention de Ur. À lui aussi est promise une postérité aussi innombrable que les étoiles, une « race » dit Booz, mais comme Abraham, il doute[32]. Moments de sommeil très fécond, torpeur d’Abraham ou « coma » de Booz selon Michon (CR 96)[33], qui préludent à l’union inespérée, à l’engendrement sans nombre. Le chêne-phallus est ainsi arbre généalogique. Booz, traduit Michon, est « le dernier rejeton de la lignée d’Abraham, qui doit s’éteindre avec lui » et à qui il advient de la relancer, « d’aider à faire venir ce pourquoi cette famille existe, de rendre possible l’Incarnation » (CR 81). Cette « relance » passe par Jessé, fils d’Obed, dont le prophète Isaïe dit : « Un rejeton sort de la souche de Jessé » ; dont l’apôtre Paul dit : « Il paraîtra le rejeton de Jessé »[34]. Le chêne de Booz, c’est l’arbre de Jessé, motif privilégié de l’iconographie médiévale, notamment dans les vitraux dont le Christ est le fleuron et dont il semble que Hugo se souvienne au vers 40 de son poème : « Un roi chantait en bas, en haut mourait un dieu ». Ce « rejeton », cette « branche », épithète du Messie en tant que descendant de David, est une autre « image de l’arbre de vie qui l’associe à l’Histoire[35] », ce que suggère Michon qui voit dans l’Incarnation « l’événement prodigieux, le cœur battant de l’Occident, la raison et la folie de l’Occident » (CR 82).

    La métaphore paternelle

    [24] On le voit, « Booz endormi », ce poème de la « paternité massive » selon Lacan (R 324), est cher à Michon. Dans son récit, la « métaphore paternelle[36] » se déploie doublement aussi bien sur le plan biographique que sur celui de la création poétique. Le narrateur ne cesse d’y affirmer son « lien de parenté » avec le poème (CR 97) et avec son personnage éponyme qu’il rejoint à la fin : « tu es Booz » (101). Comme lui, il est « un père tardif » (99) ; euphoriquement, il ne fait « qu’un avec le père ». Ce thème de la paternité tardive et de la naissance miraculeuse implique celui de la jeunesse retrouvée. Dans le Livre de Ruth (Rt, 3, 10) aussi bien que dans le poème de Hugo (v. 19), le parallèle établi entre le jeune homme et le vieillard tourne à l’avantage de Booz. Dans le récit de Michon, l’« érection juvénile » (CR 80), la nouvelle vigueur, l’énergie poétique développent un fantasme de force et de « toute-puissance » (97) qui s’épanouit dans l’humoristique et très convaincante métaphore épique de la fin. Rejoindre Booz dans sa générosité, sa prodigalité et surtout son sommeil — où Dieu lui-même vient le rejoindre — c’est participer du rayonnement de la fécondité créatrice et de sa relance possible.

    [25] Ce finale paradoxal n’est pas dénué d’ambiguïté. Jacques Lacan a noté que l’image de la lune-faucille faisait surgir une menace de castration (R 325). Sans même invoquer la serpe de Jupiter émasculant Chronos, une telle angoisse peut se lire dans les moments d’inquiétude du poème et dans les doutes d’un Booz impuissant. Elle est présente chez Michon, notamment dans la bagarre finale et la chute du narrateur vaincu, gisant à terre comme Booz. Mais Lacan signale en même temps une autre valeur plus euphorique de cette « faucille d’or ». Elle est à la fois don de Ruth — et de rut… on ne peut s’empêcher de pointer le calembour ! — et don de fécondité accordé par la lune croissante en tant que faucille-phallus, « autour de quoi roule tout le poème jusqu’à son dernier tour[37] ».

    Cette faucille d’or

    [26] L’image finale du poème de Hugo rythme tout le récit de Michon. Elle est présente à titre d’énigme dans le rappel de la perplexité de Ruth qui s’interroge (CR 80) et regarde (82) le ciel ; perplexité qui est aussi la nôtre devant « la lune et les étoiles dont on ne sait pas vraiment comment c’est fait » (81). La lune clôt certains épisodes du récit, elle se lève en Éthiopie (80), elle tombe avec l’ivresse dans la ville de l’Ouest (94). C’est « le champ des étoiles », derniers mots du poème, qui emporte tout le finale michonien entre Chute et Rédemption, dans cet inévitable vocabulaire religieux qui plaît à Michon, sert « la liturgie du texte » et qu’il emploie « pour faire rebondir la prose, pour l’amener à son plus haut degré et la faire repartir vers un autre sens » (R 172).

    [27] « La Bible est verticale » dit Michon qui en loue « la profondeur de champ vertigineuse » (R 313). Sur cet axe de verticalité, son récit reprend le double mouvement du poème de Booz. Mouvement descendant des épis de blé laissés « tomber exprès » (v. 12), rappelés dans le croissant de lune « négligemment jeté » (v. 87) par un dieu moissonneur (v. 86) qui emprunte à Booz ses attributs agricoles pour lui conférer sa fécondité créatrice en élevant en plein ciel cette « faucille d’or ». Dès son titre, « Le ciel est un très grand homme » répond au vers hugolien : « Une immense bonté tombait du firmament » (v. 79)[38]. Il effectue la symbiose entre la nature et l’humanité, le matériel et le spirituel. À la césure, l’alliance des sonorités inversées « bonté/tombait » marque ce point de bascule où la chute s’inverse en élévation sublime.

    [28] Pierre Michon a explicité ce couple d’opposition métaphorique qui dynamise sa prose : « D’une part, en bas, l’ombre dans quoi on se jette, le mal peut-être, de l’autre le lointain éthéré vers lequel on monte, pour lequel on écrit » (R 31)[39]. À la fin de son récit, la chute du narrateur est paradoxalement positive : « Le ciel au-dessus de Paris n’était pas vide, il était plein d’étoiles » (CR 101). Les étoiles, on l’a vu, sont le signe d’une postérité innombrable. Dans ce ciel-père allégorique dont la parole engendre les mondes, les étoiles sont les annonciatrices des volontés divines. Dans Vies minuscules, elles racontent la gloire de Dieu, elles sont « les conductrices de Mages[40] ». Dans Trois auteurs, « c’est la machinerie de l’amour qui les meut[41] ». Cette allusion à Dante rend compte de l’ascension créatrice qui porte la fin de Corps du roi et installe son narrateur, en dépit de sa « place ordinaire » (CR 101), dans un présent c’est-à-dire dans une présence royale d’une autre dimension, celle du ciel au-dessus de notre monde médian.

     

    [29] Lisant ainsi le dernier récit de Corps du roi, on mesure combien Pierre Michon, exégète et théologien, se révèle proche de l’univers et du discours de la Bible. On mesure en même temps son immense implication personnelle dans ce poème très aimé et de longue présence dans son œuvre. Toute la fin, bouleversante, de Rimbaud le fils s’écrit dans le grand souvenir de « l’histoire de Booz », dans le même paysage biblique de moisson où la voix émue du poète « dans le noir dit la Saison pour les étoiles » : « Est-ce que c’est le sanctus ? Est-ce la douce joie d’avoir trouvé la prière nouvelle, le nouvel amour, le nouveau pacte[42] ? » Mais c’est son premier livre que Michon a invoqué : « Le texte que j’aime le mieux depuis Vies minuscules, c’est le dernier récit de Corps du roi […]. J’ai jubilé en l’écrivant, et ma joie n’était pas seulement due à mon amour pour Hugo […]. Dans Vies minuscules et dans le dernier texte de Corps du roi, j’ai l’impression d’être libre, j’ai l’impression que ces deux textes m’ont ouvert des portes de liberté » (R 292-293). Il est vrai que ces deux textes, en dépit de leurs différences, présentent bien des similitudes. On y entend la voix, très intime, du tout premier narrateur de l’œuvre, cette voix surprenante que Michon dit avoir retrouvée au bout de Corps du roi (R 324). Autre point commun d’importance, ce dernier récit renouvelle l’exploit des Vies minuscules : l’échec, l’impuissance avouée à écrire un texte sur Victor Hugo (CR 90) se retourne dans le même temps en prouesse féconde et produit le beau récit que nous lisons. Ce sont des textes qui « font bouger, avancer quelque chose », dit Michon (R 296). Ils sont des annonces, des promesses de relance, comme celle qui fut faite — et tenue — à Booz endormi.

    Agnès Castiglione


    Notes :

    [1] Charles Baudelaire, Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Victor Hugo [1861], Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, « L’Intégrale », 1968, p. 470.

    [2] Pierre Michon, Le roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, textes réunis et édités par Agnès Castiglione, Paris, Éditions Albin Michel, 2007, p. 284. (Désormais dans le corps de l’article abrégé en R suivi du n° de la page).

    [3] Pierre Michon, Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 18.

    [4] Charles Baudelaire, Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, op. cit., p. 471. Une âme « bien plus grande » que celle de Fourier, évoqué précédemment.

    [5] Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 86. (Désormais dans le corps de l’article abrégé en CR suivi du n° de la page).

    [6] « Galgala est doublement allusif : […] prélude à l’installation dans la Terre Promise, miracle qui s’oppose à l’inquiétude afférente au déluge […]. Mais c’est aussi à Galgala que la circoncision, signe du renouvellement de l’alliance, est accomplie ». Voir Michel Grimaud, Poétique et érudition. Microlecture du « Booz endormi » de Victor Hugo, Paris, Minard, « Archives des Lettres modernes » n° 247, 1991, p. 113-114.

    [7] Northrop Frye, La Parole souveraine. La Bible et la littérature II, traduit de l’anglais par Catherine Malamoud, Paris, Éditions du Seuil, collection « Poétique », 1994, p. 322.

    [8] Microlecture du « Booz endormi » de Victor Hugo, op. cit ., p. 34 et 43-44.

    [9] Pierre Michon. Retour aux origines, film de P.-A. Boutang et P.-M. de Biasi, Arte, 2003. Transcription dans Pierre Michon : naissance et renaissances, études réunies par Florian Préclaire et Agnès Castiglione, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2007, p. 15.

    [10] Microlecture du « Booz endormi » de Victor Hugo, op. cit., p. 21.

    [11] Rt 1, 22 ; 2, 23 ; voir aussi « Booz endormi », vers 5.

    [12] Pierre Michon, Vies minuscules, Paris, Gallimard, [1984], collection « Folio », 1996, p. 237-238.

    [13] Le motif de la moisson est lié à un contexte de famine et de mort. Voir André Lacocque, Le Livre de Ruth, « Commentaire de l’Ancien Testament », XVII, Genève, Labor et Fides, 2004, p. 63.

    [14] « Booz endormi », vers 27-28.

    [15] Northrop Frye, La Parole souveraine, op. cit., p. 229.

    [16] Pierre Michon, Vies minuscules, op. cit., p. 37 et p. 43.

    [17] C’est moi qui souligne.

    [18] Northrop Frye, La Parole souveraine, op. cit., p. 230.

    [19] Voir André Lacocque, Le Livre de Ruth, op. cit., p. 13.

    [20] Voir aussi Le roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, op. cit. : « Il est vrai qu’il m’est essentiel de faire textuellement apparaître des corps, comme par exemple nous le faisons tous dans le fantasme. Je ne peux voir les corps que sous deux espèces : celle de la pornographie et celle de la Résurrection. C’est-à-dire le corps le plus vil et le plus glorieux, au même instant dans la même personne. », p. 207.

    [21] Voir aussi Luc 3, 32.

    [22] Charles Péguy, Victor-Marie, Comte Hugo, Paris, Gallimard, 1934, p. 89. Voir aussi p. 100.

    [23] Gn 2, 9-10. Voir Northrop Frye, Le Grand Code. La Bible et la littérature, traduit de l’anglais par Catherine Malamoud, Paris, Éditions du Seuil, collection « Poétique », 1984, p. 213.

    [24] Rt 1, 5.

    [25] Dt, 25, 5-10.

    [26] C’est à Victor Hugo que Michon emprunte l’expression qui s’applique à Fantine. Voir Les Misérables, Paris, Gallimard, collection « Folio classique », tome I, 2008, p. 215.

    [27] Il lui donne de l’argent, ce qu’on appelle aussi familièrement « du blé », mais sans aucun des sèmes de fécondité et fertilité attachés à la gerbe et aux épis de Booz !

    [28] Ps 78, 36 ; Ps 19, 15.

    [29] Pierre Michon, L’Empereur d’Occident, [1989], Lagrasse, Verdier, « Poche », 2007, p.  47-48.

    [30] Pierre Michon, Rimbaud le fils, [1991], Paris, Gallimard, collection « Folio », 1993, p. 108.

    [31] Microlecture du « Booz endormi » de Victor Hugo, op. cit., p. 12 et 16.

    [32] Voir successivement : Gn 28, 12-14 ; Gn 15, 12 ; Gn 15, 5 ; Gn 17, 6-7 et Gn 17, 17.

    [33] À la fin de Rimbaud le fils, op. cit., le poète dort « comme un plomb », p. 110.

    [34] Is 11,1 ; Rm 15, 12.

    [35] Northrop Frye, Le Grand Code, op. cit., p. 213.

    [36] La formule est de Jacques Lacan. Voir Microlecture du « Booz endormi » de Victor Hugo, op. cit., p. 27.

    [37] Ibid., p. 28-31.

    [38] Le terme de « bonté » est « le mot-clef de tout le conte » de Ruth. Voir André Lacocque, Le Livre de Ruth, op. cit., p. 51.

    [39] « D’un côté le cadavre au fond du puits, le saccus merdae des théologiens, de l’autre le corps glorieux dans les étoiles, celui qui écrit des vers » (R 31).

    [40] Vies minuscules, op. cit., p. 196-197. Voir Ps 19.

    [41] Trois auteurs, op. cit., p. 46.

    [42] Rimbaud le fils, op. cit., p. 108-109.

     

    Pour citer cet article : A. Castiglione, « Le ciel est un très grand homme - Booz endormi, Bible et poésie », Actes de la Journée Pierre Michon, Université d'Angers, le 9 avril 2014, consultable en ligne à l'adresse suivante [saisir l'adresse URL de la page], [§ x - saisir le paragraphe d'où est issue la citation -].