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Centre d'Étude et de Recherche sur Imaginaire, Écritures et Cultures


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    Contribution Anne-Marie Picard

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      Séparés par des virgules
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    La Grande Beune : Le féminin de la mère à tuer… ou à écrire

    L’objet-roman

    [1] Qu’est-ce que l’objet-roman, demandait en 1996, Marianne Alphant à Pierre Michon. Il répondait avec réticence :

    un objet insaisissable, un objet perdu que je n’atteindrai jamais. Comment pourrais-je parler de ce que je n’atteindrai pas ? de ce qui est l’objet dérobé de mon désir ? (Hésitant.) De mon désir ? Ce n’est pas sûr, ou l’objet dérobé de ma détestation ? Je ne sais pas[1].

    [2] Le reste de l’entretien se lit comme une séance de torture. Il refuse de se prêter au jeu, veut arrêter. Il souffre d’avoir  à rendre compte de La Grande Beune, à commenter ou lire les carnets de préparation qu’on lui met sous les yeux. La Grande Beune ? « Une foirade épouvantable, pour tout dire, puisque je n’avais pas réussi à faire de cette affaire-là un roman, un roman comme ceux de Umberto Eco, une chose baraquée qui se traduit partout, qui se vend ». Plus loin :

    je m’étonne qu’on ait pris La Grande Beune pour un roman alors que c’est une scène d’exposition, c’est Phèdre avec sa nourrice, c’est Hélène et Yvonne dans une scène œdipienne, c’est la mise en place d’une action œdipienne qui ne passe pas à l’acte, et certains pensent que c’est fini. Comment croire que ce livre est terminé alors que je l’ai donné à l’éditeur pour m’en débarrasser, en catimini. (ibid)

    [3] L’auteur se dérobe. Il désacralise, devant ses lecteurs, cet objet qui se dérobe à lui. Ce non-savoir sur le roman (à part sa « fonction commerciale »), sa « détestation » sensible dans cet entretien, renvoie à la fragilité non seulement du genre comme tel (depuis Proust ? Faulkner ?) mais de l’énonciation. L’auteur a du mal-à-dire : Marianne Alphant cite ses carnets, une citation de l’Evangile selon Saint Matthieu (5,37) :

    M.A. : . . . « Quand vous parlez, dites oui ou non. Tout le reste vient du Malin. »

    P. M. - C’est superbe ! Tout ce qu’on dit vient du Malin. (Se troublant.) Écoute, arrêtons!

    [4] Elle poursuivra cependant un temps « surnuméraire », finissant par compassion, peut-être, par lui demander de lire le début de La Grande Beune jusqu’au « renard empaillé, . . . courant le long du mur, fuyant ». « Fuyant », comme Michon mis à la question, qui se dérobe.

    [5] Se dérober, nous dit le dictionnaire, c’est « se retirer jusqu'à disparaître (cf. s'estomper, s'effacer) » (CNTRL). À propos de l’objet-roman, « objet dérobé de mon désir… », Michon utilise le participe passé, la voix passive : l’objet a été dérobé. Dérobé par qui ? L’agent de cette soustraction est inconnu, il se dérobe à lui-même à la vue, « furtivement », « s’emparant de ce qui appartient à autrui ». Il subtilise[2].

    [6] « L’objet dérobé de mon désir » est objet subtil, subtilisé par un sujet qui avance masqué, dissimulé dans la voix passive comme s’il n’y était pour rien.

    Le corps du texte

    [7] Ainsi dans l’épigraphe de La Grande Beune, un corps se découvre sans que personne ne le veuille : « La Terre dormait nue et tourmentée / comme une mère dont la couverture aurait glissé » (Andreï Platonov)[3].

    [8] Oh ! ce désir des choses elles-mêmes ! Comme si Dieu (ou le Diable) désirait à ma place ! Michon appellerait ceci « une situation active » plutôt qu’une action qui, dit-il, « me dégoûte » (Alphant et Michon, ibid).

    [9] La couverture, donc, « aurait glissé ». Le corps de la mère se découvre alors, verbe réfléchi qui dédouane le voyeur puisque personne ne pense, aucune pensée n’a lieu. Aucun désir… œdipien. Ce n’est pas moi, c’est la couverture… qui ne couvre plus ! Mais pourquoi ce tourment de la Terre, sujet de la phrase ? La comparaison, ici, est raison : c’est bien le regard dérobé sur la mère sans robe qui, à l’orée du roman, donne la clé du songe que nous allons rêver avec l’auteur.

    [10] Cette scène originaire, enluminure du récit, dévoile, par la bande (« par un chemin de traverse ») L’Origine du monde[4], comme le lieu d’origine du fantasme à venir.

    [11] Il s’agira de renouer la Terre à la Mère, la Mère et son corps interdit au tourment d’un paysage chaotique. Et si l’auteur « tourmente » la terre, n’est-ce pas pour que, dans ses plis, puisse s’y cacher le fils voyeur[5] ? Qu’y-a-t-il donc « à voir » ?

    ***

    [12] Pénétrer La Grande Beune est une étrange expérience. Il semble que l’on entre, à ses propres risques, dans une sculpture monumentale d’Anish Kapoor, entre son « Vagin de la Reine » qui fait actuellement polémique dans le parc de Versailles, et la matrice rouge de son Léviathan de la série Monumenta du Grand Palais. Il faudrait imaginer ses sculptures plus mouvementées, labyrinthiques, avec des voix qui émettraient des sons étranges, mots magiques aux consonnes sonores qui claquent : Martres, Petit, Grande Beune, Périgueux, salpêtre, archaïque, accroupis, écaillaient, carreaux, Cumes, Dordogne ; aux consonnes sourdes, bruissantes comme des chuchotements : s’excusa, louches, sibylle, attifée, coiffée, fichu, essuyait, silencieuse, fourneaux, profusion, choses froides, passe le fil, affronter les lames, sommeil, souvenir, vague, passent, poissons, sautent, fin fond, nulle part, Valachie.

    [13] Et nous endormiraient. Dans l’hypnose qui nous gagnerait, un théâtre d’ombres dont la scène aux rideaux lourds comme des paupières, se mettrait en mouvement ; les voix se tairaient peu à peu pour se transformer en crépitement, en battement de la pluie. Serait-ce là l’eau coulante du Vagin de la Reine ? Dans les éboulis du jardin dérangé du Palais de Versailles ?

    [14] Nous pénétrons une autre dimension, celle de l’espace psychique ; notre voyage, une descente dans la profondeur du temps, dans le non-lieu de l’inconscient, de l’envoûtement. Dès la cinquième page : « je dormais déjà, j’étais n’importe où, dans des pays où les renards passent dans les rêves… » (13).

    Genèse

    [15] Pierre Michon a un idéal absolu, d’absolu : Absalon, Absalon ! de William Faulkner. Il en écrit quelque chose de très beau, parle de miracle quant à « la compétence technique et affective » de l’auteur qui parvient à « évacuer ces contingences que sont l'auteur, son temps, la voix propre d'untel ou de tel groupe » ; le texte parvient ainsi à devenir « comme une profération du vide ; s'il est concevable, ajoute Michon, que le vide ait de bouleversantes harmoniques ». Dans ce roman-là,

    On […] entend parler une sorte de bouche d'ombre supra-individuelle, qui est peut-être le maître absolu, la mort, ou ce que l’antiquité juive appelait le Nom : et cela seul, en littérature, fait trembler[6].

    [16] Il nous semble que l’incipit de La Grande Beune fait entendre ce désir de Faulkner, de ces « bouleversantes harmoniques du vide », d’un lieu transcendant la Terre qui va se déployer, se plier sous le poids d’une volonté hors-là. Dans un ciel de page blanche, l’Auteur de la genèse de La Grande Beune regarde, surplombe, imagine la vie des minuscules ici-bas.

    [17] Mais l’effroi qui peut naître à l’écoute de la voix d’outre-tombe des récits de Faulkner va trouver une plus prosaïque actualisation chez Michon. Cette voix commence par dire le Nom mais c’est pour « larguer » son « petit fonctionnaire » sur la surface d’un monde plongé dans l’obscurité, sous une pluie diluvienne. Cette surface, bien sûr, est une chaîne signifiante et elle se montre comme telle, tellement les mots jouissent d’eux-mêmes, de leurs harmonies, de cette rocaille chantournée qu’ils cisèlent.

    [18] Le sujet du roman advient précisément entre deux noms, deux signifiants : « Entre les Martres et Saint-Amand-le-Petit ». Le monde est donné, la réalité finie : « C’est à Castelnau, que je fus »… « nommé » (9), énonce le sujet anonyme. Le Ciel où siégeait un temps l’auteur, entre l’épigraphe et la première page, telle « la bouche d’ombre » avant la création du Verbe, se projette soudain sur la terre dans un miroir déformant : « les diables sont nommés aussi… dans les Cercles du Bas ». Face au « maître absolu », les misérables diables que sont les hommes, misérables car nommés dans la langue commune, si commune !

    [19] Dans « les Cercles du Haut », se dérobe l’auteur, se retire le Divin. Sa créature n’aura pour seuls oripeaux que ce maigrichon Je de la grammaire, place vide offerte à qui veut bien s’y loger, un temps. Impossible de faire autrement : entre le Ciel et la Terre, la pente du roman, son inexorable syntaxe, l’auteur Dieu rejoue la chute de l’Homme :

    -      « je n’étais pas encore tombé tout à fait » ;

    -      « … Castelnau, c’est perdu » ;

    -      « j’y arrivai la nuit… je ne vis rien du village » ;

    -      « je ne vis pas davantage la Beune… » ;

    -      « [derrière l’auberge] me penchant sur du noir…, je devinai… un trou » ;

    -      Quelques êtres humains « bougeaient dans un peu de lumière qui leur faisaient des ombres sur les murs » ;

    -      « ce passé me parut mon avenir, ces pêcheurs louches des passeurs [qui] allaient me détrousser et me jeter par le fond » (10-11).

    Nous reviendrons sur ce « détroussage » imaginaire plus loin.

    [20] Dans un hors-lieu et un hors temps, La Grande Beune ne s’ouvre pas vers un monde horizontal, partagé, « pedestrian » (disent les anglais pour dire « terre-à-terre, prosaïque »), un monde descriptible où l’auteur, « son porte-parole » et les petits autres cohabiteraient dans une communauté ontologique. Après un semblant de nomination – noms de villages comme autant d’effets de réel, le héros « nommé » restant anonyme –, l’incipit nous entraîne vers le bas et vers le lointain dans un plongeon vers un antre obscur, vers un inconnu reconnu, unheimlich : l’unique hôtel du village effacé par la pluie noire, est une « auberge rouge ». Y règnent des ombres, des archétypes venus « d’un passé indéfini », d’un Moyen-Age imaginaire, « vieux comme des fabliaux » (12), c’est-à-dire venus de la littérature.

    [21] Nulle rencontre donc entre ce « je » « largué » et « ahuri » (9) et les ombres locales mais une malencontre : celle avec un monstre dévoreur, une goule[7]. Ce trou du monde romanesque où choit le sujet n’est bordé que par la « lèvre de la falaise », « la falaise en bas de quoi coule la Beune »  – mot étrange comme un beuglement dans la nuit, la Grande Beune[8].

    [22] L’obscurité qui cueille le sujet est emplie d’une inquiétante menace. Et le rouge des murs de l’auberge (appelé « rouge antique » ou « sang de bœuf »), la « tête aiguë » du renard « violemment tournée vers » nous, les « propos archaïques de buveurs »,  tels des formules magiques nous font pénétrer de l’autre côté du miroir, dans un récit d’Halloween, un roman de Walter Scott, ou pire ! un conte d’Edgar Allan Poe : « j’y arrivai la nuit… dans un galop ». Non, le sujet n’est pas un Prince de la Nuit, surgi de nulle part. Il est un Candide de vingt ans qui « a des lettres », les yeux et les oreilles écarquillées, mais qui, dans ce village, va tout de même subir un sortilège, sinon une initiation : « dans un galop de pluies de septembre…» (9), tel « le corps multiple et cavalier de la pluie » (13),  le JE tombe du ciel sans guère plus de consistance que cette eau noire[9] qui s’immisce dans les interstices du réel.

    [23] Bien sûr, Hélène, grande prêtresse de l’au-delà (ou plutôt de l’en-deçà), officie : « Elle me servit à profusion de ces choses froides qui dans les récits tiennent au corps de pèlerins et de gens d’armes, avant que dans leur corps ne passe le fil d’une épée, à la traverse d’un gué tout noir et plein de lames » (11).

    [24] Tel le fantasme décrit par Freud en une phrase, « un enfant est battu », le sujet s’imagine d’abord comme subissant la violence de la castration, ces « lames » préparées pour lui dans l’obscurité. De quel crime est-il coupable ? « Détroussé » et « enfilé », Candide se positionne dans l’angoisse d’une passivation à venir. L’imagination littéraire (ce passé archaïque de l’auberge rouge) donne forme à la réalité psychique du sujet qui se projette sur les murs rougis, telle la lampe magique de Marcel sur les murs de sa chambre : nous entrons bien dans le pays de la littérature, l’origine de l’écriture. C’est là que le monstre tapi peut surgir, l’auteur se mettre à dévoiler le fantasme qui l’habite, déguisé en instituteur dans un village isolé, battu par la pluie. Ainsi, le « héros » gardera (au moins) un trait de son « auteur »[10] : il est bien « nommé » pour cela par la case vide du JE, dans un lieu bien trop précis pour être honnête. « Entre Les Martres et saint-Amand-le Petit », ce « minuscule »,  enseignant la conjugaison et l’orthographe, est aussi un passeur, mais un étrange passeur de mots : « Mes élèves n’étaient pas des monstres » (11)[11]. Étonnante dénégation ! Qui est le monstre alors ?

    [25] Sa vision du réel ici et ailleurs restera soit embuée par la pluie ou le brouillard soit encadrée par des « vitres », « vitrines », « fenêtres » (9, 10, 11, etc…) ; ces encadrements étant justement des signaux de l’entrée dans le fantasme : « le fantasme fait à la réalité son cadre » disait Lacan. C’est en tant que cadre, bordé par la falaise que La Grande Beunescénographie une malencontre avec la violence de la pulsion.

    L’insu monstrueux qui fait littérature.

    Il y avait encore un quart d’heure à tuer avant la fin de la récréation (18)

    Le bureau de tabac était sous les vieilles arcades. . . .

    J’entrai là à peu de temps de mon arrivée, après l’école, un soir. Et bien sûr il pleuvait. . . . La boutique était vide. . . .

    Je regardai vaguement . . . le tourniquet de cartes postales, le loup esseulé de Font-de-Gaume . . . et ces femmes effarantes de même époque qu’on appelle des Vénus, des fesses démesurées avec un long cou fin. . . .

    J’entendis claquer des talons. . .

    [26] On se souvient du « galop de la pluie » qui accompagne la chute du sujet et son entrée dans le village, entre quai des brumes et port de l’angoisse, puis dans l’antre fantasmatique de l’auberge rouge. Ici aussi, c’est un bruit répété qui ouvre LA scène de rencontre (scène paradimatique du boy meets girl)[12]. Comme au théâtre, comme dans la scène primitive[13]. Le théâtre privé qui se révèle dans cette scène n’est pas celui d’un strip-tease qui découpe et découvre peu à peu le corps de l’autre sexe, barrant le regard, faisant barre au regard et le représentant par là même. L’instant ici du dévoilement (du dérobage) « me mit à l’instant d’abominables pensées dans le sang ». Coup de sang, coup de foudre… qui demanderait un passage à l’acte, tant la tension restera vive à sa suite. Nous l’attendrons en vain au fil de l’écriture, qui est un fil de rasoir à force d’éviter cet acte[14] ! Sur quelle gorge va-t-il passer ? Sur quelle joue ?

    « … je me retournai et elle était derrière son comptoir. Je la voyais à mi-corps. Elle avait les bras nus. »

    [27] Telle la vérité qui ne sort du puits qu’à mi-corps (Lacan), cette femme est coupée par le milieu par son comptoir « insoulevable ». Cependant, elle est LA femme, déesse archaïque et toute-puissante, une viande toute-jouissante : « Bras nus […] grande, blanche, […] large et riche » : « un beau morceau ». « Vaste mais étranglé, la taille serrée ». Cet archétype de la femme « bien en chair » est  une femme non seulement désirable mais désirant : « regard » (de bête) mais « un cou qui porte une tête pleine mais pure », une tête au port de « reine ». Et ce « visage royal » nous assène Michon était « nu comme un ventre ».

    [28] L’effet brutal de cette comparaison rappelle le malaise provoqué par l’épigraphe : ce glissement transgressif, obscène, retrouvé dans le glissement métonymique du « portrait » peint par Magritte.

     

     

    1. René Magritte, Le Viol, 1945, Huile sur toile, 65,3 x 50,4 cm, Legs de Mme Georgette Magritte en 1987, Copyright agence photo de la RMN, ADAGP

     

     

    2. René Magritte, Le Viol (1934), Huile sur toile, 73X54cm, The Menil Collection - Houston

     

    [29] Intitulé Le Viol[15], il existe en deux versions : une blonde et une brune peinte plus tôt [PHOTO 2]. Comme pour le narrateur, sous la brune, « la blondeur secrète » de la jeune fille, une virginité fantasmée, un quant-à-soi qu’on ne peut déflorer, posséder.

    [30] La substitution métonymique que fait subir Magritte au visage est aussi le miroir métaphorique du désir du violeur dont le regard trompe son monde : il voit les yeux, la tête mais envisage le reste du corps, le sexe sombre au lieu de la bouche. Muette, donc. Le regard violeur englobe tout entier ce corps sans tête. Ainsi, la phrase de Michon glisse aussi de la comparaison « nu comme un ventre », vers « les yeux clairs » pour aboutir très vite aux « robes soulevées », et « les cris » de « ces femmes-là » : le déictique renvoie à DES femmes soudain plurielles, incarnations d’un multipliées d’un féminin pur qui se dérobe, ne peut être « dénoué », regrette le héros. L/A femme n’existe pas (énonçait Lacan, Encore). Ainsi, au détour d’un bois, plus tard, alors qu’Yvonne explique « la mort du renard » (dont le cadavre est brandi par les enfants du village comme un trophée) : ce faisant, elle décrit la réalité avec la langue commune (signant par là la mort du renard du rêve) et chute de son piédestal. Elle aussi se révèle commune, et se met banalement « à exister » (48), telle « la petite copine », Mado, qui parle bien trop[16] !

    [31] Pour revenir à la « rencontre », au surgissement de l’objet du fantasme avec ces « robes soulevées » et ces « cris » de femmes, s’exprime un vœu pieux, une prophétie narrative (une prolepse) qui ne se réalisera pas. Un autre (lui aussi figure multiple et archétypale), Jeanjean, autochtone, né de cette terre « nue et tourmentée » qui en connaît les recoins, sait la « mater », récoltera les fruits du fantasme collectif. Y participant lui-même comme acteur, Jeanjean, et son double Pêcheur qui, lui mate les carpes, passeront à l’action là où le JE tente la perversion mais échoue à passer à l’acte. L’auteur veille au grain, se retient.

    [32] « Pendant ce quart d’heure à tuer » n’est qu’une formule : l’instituteur reste un minuscule, un petit effaré devant la statue de la Commanderesse. Ainsi la fera-t-il chuter plus loin : bas déchirés, corps abîmé. Yvonne vend des Malboro !

    [33] Avec l’Amant le petit, nous ne pénétrerons qu’un fantasme : Il n’y aura pas de rapport sexuel. Le roman ne tente pas « le coup » ! « Tout en elle » (20), il n’y sera jamais. Sans faire ici le décompte[17] des copules « être, c’est, c’était », des « il y a » où se cache le sujet, notons les déictiques (quasi exophoriques) avec lesquels l’énonciateur cherche un complice dans la foule des hommes (« si d’aventures vous possédez ces femmes », 20). C’est qu’il y a trop-plein, lourdeur, démesure, blancheur aveuglante. On n’y comprend plus rien. Les termes hyperboliques disent cet excès de jouissance : abominables, considérable, dément, démesuré, enferrée, fatale, miraculeusement.

    [34] C’est ici la jouissance Autre, attribuée au féminin avec laquelle le JE s’identifie, celle indicible du Encore de Lacan, qui est sublimée dans l’écriture, l’éjaculation de la phrase couchée sur le papier. Approcher au plus près, à ses risques et périls, l’objet qui se dérobe, l’incarnation éphémère et dangereuse du corps capté et captant, dans une jouissance qui effacerait tout savoir. La décrire celui d’une bête (ailes, battement, (poil) corbeau, enferrée), d’une déesse, d’une houri de l’au-delà[18]… avant la fin de l’écriture.

    Je, Jeanjean et Jean

    [35] Alors, oui Jeanjean est nécessaire. Personnage bifrons (deux fois Jean qui, lui, se contente des carpes « grandes comme ça ! »), le grand amant d’Yvonne passe à l’action sur ce « beau morceau », la « livre fouettée » au narrateur, entame sa pureté insoutenable comme la jouissance qu’on lui suppose, rature ce grand corps blanc. Entremetteur entre le fantasme et la littérature (cf. citation de R. Barthes sur « effet de réel »), il consiste avec son corps solide de personnage réaliste. Il se prête au JE(u), permet narrativement au JE caché dans les bois de le regarder faire (telle Lol V. Stein dans son champ de seigle). Par l’entrefaite de cet homme-là, homme d’action, « le monde » étant devenu lui-même « une chair blanche, un beau morceau » (29), le JE, au bord de la folie, se satisfera, si l’on puis dire, de la scène entrevue : « les délices dont elle me combla qu’elle me donna bien elle-même dans un sens, car je suis sûr que ça n’était pas à son insu, sont les plus aiguës qui m’aient jamais traversé » (30). Une femme « nue et tourmentée », comme une phrase…

    Au nom des fils

    [36] S’identifiant avec Bernard, ce « quelque chose » qu’il avait dans sa classe qui « ressemblait » à Yvonne (35), « surnuméraire » extension de sa chair à elle (1 + 1 = 1), l’homme du livre se livre alors à des déplacements dans la scène du fantasme œdipien : tantôt il possède Yvonne devant Hélène, mère comblée elle aussi par son bout de chair, Jean, tantôt il se soumet à la Grande mère toute aimante, tel un nourrisson tout-pour-sa mère, elle et lui ne faisant qu’Un.

    Peut-être bien que [Bernard] avait tout compris finalement, car il n’y a pas grand-chose à comprendre : ce Noël tous les jours, le contact universel de cette richesse multiple, le port de reine et les talons de grue, ce beau morceau toujours penché sur lui, depuis toujours tombé du ciel, ces mains qui n’étaient que connaissance du plaisir avec le gras de leurs doigts [on y revient] défaisant ses langes, plus tard préparant son cartable, ses tartines, lui avaient infuser un savoir sans mot, douloureux et passionnément ravi…. Il n’avait pas beaucoup besoin de jouer, de se dépenser comme on dit, il pouvait rester là sur son petit fauteuil à regarder avec un peu d’effroi couler ce miel et ce lait, à se souvenir de cette dépense versée sur lui. (77)

    [37] Dans cet inceste imaginé comme plénitude, l’asssujet participe de la complétude du « beau morceau » de cette femme-mère, pris dans la jouissance Une : « un savoir sans mot, douloureux et passionnément ravi », que Michon imagine comme celle de la Jouissance Autre, jouissance féminine, enviée, effrayante. Bernard serait ainsi le héros d’une histoire qui ne peut se dire, qui n’a pas à se dire. C’est qu’il est un animal sans parole, hors-la-loi des hommes. Sans père et sans reproche.

    [38] La littérature, elle se fait à condition que l’objet se dérobe, c’est-à-dire que cette Grande mère toute-pour-moi soit décomplétée, ce « beau morceau » entamé.

    La chair morte d’Hélène rayonnait […] Elle était la mère de Jean le Pêcheur et ceci maintenant lui suffisait […] Elle me parlait peu, entre ses paupières malignes me regardait bien et faisait mine de m’écouter, elle savait sans doute – quoiqu’elle ne sût pas que mon désir s’appelait précisément Yvonne et vendait des Marlboro. Donc un moment je les voyais là toutes les deux, l’absente et celle-ci, la callipyge et la devineresse, mais immémoriale chacune à sa façon. Je quittais la salle sang de bœufs, la caverne avec sa mère, ses fils, ses compagnons de tracteur dont les libations font des frères, et sa grande callipyge là-dessus molestée, creusant les reins, à cela donnant but et passion, démesurée, invisible. Les pères chassent dans l’au-delà. (33)

    [39] Ce viol de la femme devant la mère, dans la mère, ressemble à cet acte de décomplétude matricidaire qui doit s’accomplir pour que dans l’écart, un sujet puisse ex-ister, avoir le bout qui manque plutôt que l’être. Ceci s’accomplit via l’entrée dans le symbolique et la castration dont la loi est énoncée par un tiers ici absent et sans nom, sinon peut-être celui, parabolique, de Jean Le Pêcheur : un père imaginaire qui surgit finalement à la fin, « affût[ant] le rien », les « carpes sous ses mains » tremblantes ? un père imaginaire, anciennement fils lui-aussi, qui pourrait faire jouir les femmes. Un idéal pour « le barbichu » ? Ne leur fait-il pas « venir de l’eau » ? Yvonne « dans ce bain », n’est-elle pas elle aussi « la bouche ouverte », « indéfiniment » mourante (88), tuée infiniment ? Non pas « bouche d’ombre » comme chez Faulkner, mais bouche du phallus féminin, captant, mourant.

    [40] Ainsi, « les pères chassent dans l’au-delà ». Les fils sont livrés à eux-mêmes, tel Bernard « les yeux ouverts sur le brouillard » « dans sa chambre noire ». Dans le non-savoir concernant les femmes, leur jouissance, telle une mort, un cri « qui ne cessent de ne pas s’écrire ».

    [41] La Grande Beune a ainsi trouvé sa source, l’écriture sa cause première : après une topographie des excavations, des mille chemins de traverses, des descentes dans le creux des grottes, le long des « lèvres de falaises » et autres paysages du féminin, la plume de l’auteur se montre griffant le papier, marquant Yvonne au visage, livrant Yvonne fouettée à son « barbichu » qui, ma foi, ne sait quoi en faire(51), sinon la livrer au lecteur ? Et jouir ainsi de cette « chair vaincue et dévastée » (51) par le signifiant de l’Autre, balafre sur la blancheur de la peau, une peau venue de la littérature (Michon révèle que c’est celle de Milady des Trois Mousquetaires ; Alphant et Michon, ibid). La Grande Beune la balafre, l’auteur la paraphe, la fouette d’une phrase acérée ; le vide de la page blanche, l’effroi de son vide, circonscrit, bordé.

    [42] Ce trait sur la joue est un double symbole : il deviendra, dans l’histoire, le trait unaire d’un autre fantasme qui s’accroche à Michon : celui de l’origine de monde, c’est-à-dire de l’humain, et donc de la représentation, en d’autres termes : du signe comme sublimation de la pulsion.

    [43] « C’était impressionnant, c’était nu… ce grand drapé tendu, servi comme sur un chevalet » : le narrateur visite avec Mado et Jeanjean, auteur du coup de fouet, une grotte improbable, où « il n’y a […] pas de peintures » (69-70).

    [44] Lascaux avant Lascaux : en une longue phrase tourmentée, Michon ré-invente la peinture rupestre, l’origine de l’art ; une phrase qui tourbillonne comme une mise-en-abyme de l’œuvre elle-même, de la mise-en-œuvre de la causalité psychique qui prévaut à ces traces préhistoriques, faisant de cette peinture émouvante l’inscription du désir, l’ancêtre de l’écriture :

    [les hommes de la préhistoire] le regardent [ce mur vide] et pensent à leur petite enfance, pensent fortement qu’ils auront à mourir, qu’ils aiment les femmes et manger…, mais que des dieux cléments et insatiables en cet instant les regardent. . . vont tout à l ’heure les jeter avec cette joie contre les murs, debout, incertains de leur propre volonté mais sûrs de leur main, traçant de grandes vaches rouges plus blessées que des femmes, comme elles bondissantes et joyeuses, traquées. (70-71)

    [45] La peinture et la phrase comme une blessure sur le corps des femmes, de LA femme.

    [46] « Je concevais sans trêve une grande forme vive corvéable à merci, blanche et estampillée de rouge comme les Marlboro… » (83) dira le narrateur plus tard, insistant sur cette « estampille », « vignette », nous dirons trait, poinçon du désir de l’Autre : les « champs hallucinés » et « le froid miraculeux » « portent Yvonne » (59) jusqu’à lui qui en subit le contrecoup. Le dieu qui le regarde griffonne aussi ses phrases. L’auteur se joue du « petit barbichu » et Yvonne, elle aussi, pâtit de l’écriture, de son geste :

    M. A. : On a le sentiment que le moteur de ton énergie n’est pas une action, une intrigue, mais quelque chose comme une intensité locale qui est alimentée par des phrases.

    P. M. - Ce sont des phrases, effectivement. Il n’y a pas de pensées, je cours après des unités sonores, des phrases que j’ai pensées qu’il serait bien d’avoir pour cibles. Le texte se déroule vers ces chutes comme vers des cibles.

    [47] L’origine et la chute est bien la blessure, la plaie et la balfre du corps de la Grande déesse blanche, comme une mère qui se penche, mère à décompléter, entamer, tuer.

    [48] Le narrateur de La Grande Beune, ahuri, rejoint l’auteur pervers « par la bande », la bande de la phrase qui fait du semblant, seulement du semblant. Il ne ferait pas de mal à une mouche, ni à un renard !

    [49] Poinçonnée par le désir de l’Autre qui se dérobe, la page blanche du corps de la mère (confondue à la femme) où comme dans la grotte, « il n’y a rien [à voir] […] Absolument rien » disait Jeanjean qui en sait un bout (71), cette page offerte devient surface d’inscription d’une arché primitive : première lettre d’un texte (toujours) à venir.

    [50] Le roman, cette « masse de mots », comme dirait l’écrivain et critique anglais E.M. Forster[19],  est bien l’échec, à reconduire, de la représentation de « l’objet dérobé de mon désir, […] de ma détestation. 

    [51] Flaubert, lacanien avant l’heure, le disait ainsi : « Nous sommes fait pour le dire et non pour l’avoir » (cité par Otto Rank[20]). L’avoir ? Elle apostrophe, évidemment. Pendant ce temps, devant ce « rien avoir », Mado, « ébahie », « pouffait ».

    Anne-Marie Picard

    Dept. of Comparative Literature & English

    The American University of Paris

    apicard @ aup.fr

     

    [1] Le 28 mars 1996, Marianne Alphant avait reçu Pierre Michon dans ses Revues Parlées de Beaubourg. En ligne : http://remue.net/cont/michon5ma.html (consulté le 31 mai 2015).

    [2] Tel le héros-voyeur de La Grande Beune  en somme…

    [3] « P. M. - ‘‘D’Artagnan reconnut la fleur de lys.’’ Voilà un bon roman. Je souhaitais mettre en épigraphe à La Grande Beune – mais mon éditeur m’en a dissuadé – un dialogue des Trois Mousquetaires : ‘‘Où dois-je mourir ? demande Milady. / – Sur l’autre rive, répondit le bourreau de Béthune.’’ / Ça aurait été bien car on ne connaît pas l’autre rive de La Grande Beune. Mon éditeur a préféré Platonov, plus élégant. (S’il est là, il ne doit pas être content.) L’autre rive, dans La Grande Beune, c’est le roman même car il n’y a pas de pont » (ibid).

    [4] Titre de la première version publiée en plusieurs chapitres successifs : « Origine du monde I, II et III, » La N.R.F. (respectivement dans les n° 424, 425 et 426-427, mai, juin et juillet-août 1988) et deux chapitres inédits édités par la revue Théodore Balmoral n° 15 (Hiver 1993), Compagnies de Pierre Michon (coédition Théodore Balmoral-Verdier).

    [5] « Sur la lèvre de la forêt, ça grimpait fort parfois, et il y avait des caches derrière des éboulis, des combes où rien ne se voyait que le ciel, des haltes secrètes sous les hêtres » (27).  « Le monde était une chair blanche », « je battais la campagne » dira le narrateur, confondant plus loin corps désiré et paysage (29-31).

    [6] Il poursuit : « La théologie a un mot, justement, pour parler de ces textes-là, ceux qui procèdent de la bouche de l’Éternel : ce sont les textes inerrants, ceux qui ne sauraient errer » (entretien avec Jean-Christophe Millois, Prétexte, 1996, repris dans Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, cité d’après Le Livre de poche, 126).

    [7] Voir A.-M. Picard, « L’autre, tel qu’en soi » [in] L’autre, le semblable, le différent..., éd. René Frydman, et Muriel Flis-Trèves, Presses Universitaires de France, 2014 : « Dérivé de encontre, qui contient en son origine « une notion d’hostilité » (CNTRL) (et qui donnera encounter en anglais), la rencontre est d’abord « l’action de combattre » un adversaire... Le mot connote la surprise, l’étrangeté et l’inquiétude même. Puisque « l’Adversaire » est aussi en français le diable, on pourra le tirer par la queue et en faire sans encombre la plus radicale altérité à malencontrer, l’Autre caché dans notre propre psyché, notre face démoniaque. »

    [8] Voyelles allongées en syllabes fermées.

    [9] Eau qui bat « contre les essuie-glaces » et dont on entend le bruit au long des phrases hachées, hoquetantes : « Je n’étais pas encore tombé tout à fait, c’était mon premier poste, j’avais vingt ans. Il n’y a pas de gare à Castelnau ; c’est perdu... J’y arrivai la nuit, etc… » (9).

    [10] Le Einzige Zug cher à Freud (le « trait unaire » chez Lacan). Cf. « les grands traits du fantasme tels que mis en évidence par Freud : / il s’agit de scénarios, même s’ils s'énoncent en une seule phrase, de scènes organisées, souvent dramatisées sous une forme visuelle ; / le sujet est toujours présent dans de telles scènes, soit comme observateur, soit comme participant grâce à une certaine permutation des rôles, des attributions. Un exemple typique est donné par le fantasme ein Kind wird geschlagen (« un enfant est battu ») analysé par Freud ; / il semble aussi être le lieu d’opérations défensives suivant les modalités les plus archaïques : retournement sur la personne propre, renversement en son contraire, dénégation et projection ; / dans la mise en scène organisée par le fantasme, la dimension de l’interdit est toujours présente dans  le déploiement même du désir. » (Alain Cochet, Gilles Herlédan, « Le Fantasme » : http://freud.lacan.pagesperso-orange.fr/textessite/fantasme.html )

    [11] Il les perd très vite de vue, trop centré sur lui-même : « courant sous la pluie vers le trou venteux des préaux, pendant les récréations, tandis que derrière les hautes fenêtres je les observais, et puis tout à coup je ne les voyais plus, rencognés sous un auvent, derrière le corps multiple et cavalier de la pluie » (13).

    [12] « Je ne crois guère aux beautés qui peu à peu se révèlent, pour peu qu’on les invente ; seules m’emportent les apparitions. Celle-ci me mit à l’instant d’abominables pensées dans le sang. C’est peu dire que c’était un beau morceau. Elle était grande et blanche, c’était du lait. C’était large et riche comme Là-Haut les houris, vaste mais étranglé, avec une taille serrée ; si les bêtes ont un regard qui ne dément par leur corps, c’était une bête ; si les reines ont une façon à elles de porter sur la colonne d’un cou une tête pleine mais pure, clémente mais fatale, c’était la reine. Ce visage royal était nu comme un ventre : là-dedans les yeux très clairs qu’ont miraculeusement des brunes à peau blanche, cette blondeur secrète sous le poil corbeau, cette énigme que rien, si d’aventure vous possédez ces femmes, ni les robes soulevées, ni les cris, ne dénoue. Elle avait entre trente et quarante ans. Tout en elle était connaissance du plaisir, celui sans doute qu’on entend d’habitude, mais celui aussi qu’elle dispensait à tous, à elle-même, à rien quand elle était seule et ne se voyait plus, seulement en posant là le gras de ses doigts, en tournant un peu la tête et alors les sequins d’or qu’elle avait aux oreilles touchaient sa joue, en vous regardant ou en regardant ailleurs, et ce plaisir était vif comme une plaie ; elle savait cela ; elle portait cela avec vaillance, avec passion. Allons, on ne peut en parler ; non, ça n’est pas né de l’argile : c’est comme le battement furieux de milliers d’ailes en tempête et il n’y a pas pourtant de matière plus comble, plus lourde, plus enferrée dans son poids. Le poids de ce mi-corps somme toute gracile en dépit de l’évasement des seins était considérable. Des paquets de cigarettes bien rangés derrière elle l’auréolaient. Je ne voyais pas sa jupe ; c’était pourtant là derrière le comptoir, démesuré, insoulevable. La pluie brusque dehors fouettait les vitres : je l’entendais crépiter sur cette chair intacte. » (19-20)

    [13] Le bruit saccadé rappelle le rythme venu de la chambre des parents, de l’acte sexuel perçu par l’enfant mais qui reste incompréhensible. Ainsi le bruit de la pluie revient pour clore la scène (« la pluie brusque dehors fouettait les vitres : je l’entendis crépiter… »).

    [14] Michon y a renoncé. Il explique « seul méritait d’être publié ce qui l’a été : le désir fou et sans issue définie d’un très jeune homme pour une belle dame, désir que j’ai moi-même éprouvé pendant cent pages. Après il fallait de l’action, la possession ou le renoncement, la fornication ou le meurtre, les rebondissements comme on dit, tous ces événements très relatifs et arbitraires dans lesquels le roman perd en chemin le potentiel énergétique de la prose » (entretien de l’auteur avec Thierry Bayle, Le Magazine littéraire 353, février 1997, repris dans Le Roi vient quand il veut, op. cit., 144).

    [15] Magritte, Le Viol (1948), gouache sur papier, 18 x 15 cm, coll. pr.

    [16] Mais ce n’est pas qu’elle existe  soudain (pensons au « Elle n’existait plus » de Flaubert tuant son héroïne bien réaliste, celle-là, en un coup de plume). Yvonne, comme Mado, consiste : LA femme consiste (« un beau morceau » même !) mais n’existe pas. À l’inverse Dieu existe mais ne consiste pas ; cf. Marc-Léopold Lévy, Critique de la jouissance comme Une, Editions érès, 2003.

    [17] Sans copulation, ne reste que la copule : « Tout en elle était… » . Il lui faudra décrire, dire ce qui est là : 11 fois, le verbe « être » ; 8 fois le déictique suivi de la copule : c’est, c’était ; 15 fois, les adjectifs démonstratifs (déictiques ou anaphoriques (Ça / ce / cela / celle-ci / celui / cette). Profusion de sens (« Allons, on ne peut en parler ») qui échappe à la signification. Les prépositions et déictiques de lieu tentent une topographie du corps-paysage (Parties du corps décrits : tête, visage (comme un) ventre, oreilles, yeux, poil, seins, taille, doigts, joue, colonne du cou) : dans (x2), derrière (x2), entre, sur, sous, avec ; là (x2), là-dedans, Là-Haut ; sans compter les articles définis qui sont à la fois des déictiques et des exophoriques.

    [18] « Elle avait entre trente et quarante ans. Tout en elle était connaissance du plaisir, celui sans doute qu’on entend d’habitude, mais celui aussi qu’elle dispensait à tous, à elle-même, à rien quand elle était seule et ne se voyait plus, seulement en posant là le gras de ses doigts, en tournant un peu la tête et alors les sequins d’or qu’elle avait aux oreilles touchaient sa joue, en vous regardant ou en regardant ailleurs, et ce plaisir était vif comme une plaie ; elle savait cela ; elle portait cela avec vaillance, avec passion. Allons, on ne peut en parler ; non, ça n’est pas né de l’argile. » (20-21)

    [19] « A bunch of words »: Aspects of the Novel, 1927 (Web: electronic edition published 2002 by RosettaBooks LLC, New York).

    [20] Épigraphe du chapitre XII, « L’Artiste aux prises avec l’art », L’Art et l’artiste, trad. de Claude-Louis Combet, Petite bibliothèque Payot, 2014 : « Ce qu’il y a de plus beau dans la vie d’un artiste est ce qu’il ne peut réaliser » (4e de couverture).