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    Contribution Aude Bonord

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    Les deux corps du roi. Les mythologies d’auteur de Pierre Michon

    [1] De nombreux critiques ont souligné à quel point les textes de Michon proposent une mythologie de l’artiste, que ce soit dans ses vies d’artistes (Rimbaud et les peintres) ou dans les Vies minuscules où le narrateur est écrivain et où les personnages sont souvent des doubles de celui-ci. À cet égard, Michon utilise abondamment les référents chrétiens. Agnès Castiglione souligne à juste titre que, dans ses écrits, le langage religieux « métaphorise la littérature » et « permet en outre d’approcher, d’interroger le mystère d’une vocation d’écrivain[1]. » Ce choix est sous le signe d’un double paradoxe. D’une part, Michon se dit athée, même mal convaincu : « Je ne suis pas chrétien mais les catégories chrétiennes conviennent à ce que j’ai à dire[2] », affirme-t-il. Et il maintient dans le même temps qu’il cherche à attirer Dieu dans son livre[3]. D’autre part, il traite l’intertexte religieux sur le même mode contradictoire, entre vénération et dégradation burlesque. Il avoue lui-même que la coexistence des contraires sous-tend son esthétique : « Je ne peux faire de beaux textes qu’en tenant les extrêmes : l’oraison et l’insulte, le saint et le minable, l’Athénien et le Barbare[4]. » Or, cette ambivalence fondamentale n’est pas seulement représentative de sa position vis-à-vis du religieux, elle l’est aussi de sa position vis-à-vis de la figure d’auteur, elle-même sacralisée depuis l’Antiquité.

    [2] Pourquoi Michon recourt-il aux référents chrétiens pour penser le statut de l’écriture et de l’écrivain, alors qu’il ne peut y adhérer pleinement ?

    [3] Nous verrons que les contradictions de Michon nous font plonger au cœur de l’ambiguïté qui régit la conception de l’écrivain de la fin du XXe siècle entre la nostalgie d’un sacre et le rejet de la figure du Grand Auteur.

    I. Le sacre de l’écriture

    [4] Utiliser les catégories chrétiennes rapproche l’écriture d’une activité sacrée, à la fois hors normes et décalée par rapport à la société. Significativement, Michon rejette dans plusieurs entretiens la définition de la littérature comme travail. Il préfère évoquer la Grâce, variante chrétienne de la théorie de l’inspiration :

    « Oui, un texte ne peut que me sembler dicté. Je m’installe à mon bureau tous les matins pour être prêt à recevoir le texte. […] En tout cas, il ne faut pas que l’écriture soit un travail. Je n’ai jamais voulu travailler. […] L’attente est douloureuse mais l’écriture est une grâce, c’est quelque chose qui ne vient pas de moi, c’est un cadeau[5] »

    Comme Dieu répond à l’énigme de l’origine humaine, la Grâce semble répondre à l’énigme de l’origine du texte. Elle ne prend cependant pas ici un sens théologique. Elle invoque le mystère de l’expérience littéraire, car elle correspond à la sensation de perte de soi qui la définit, d’après Michon : « C’est quelqu’un d’autre qui s’installe à ma place[6] », explique-t-il. Ce dédoublement rappelle la perte du propre, l’une des caractéristiques de l’expérience mystique. Cependant, là encore, le discours de Michon se teinte d’autodérision. Dans l’un de ses entretiens, où il reprend le terme de Grâce pour signifier l’absence de contrôle raisonné sur ses écrits, il en parle comme d’une « vieillerie » (R, 125[7]), bien commode néanmoins pour définir son expérience. Le recours au vocabulaire du sacré devient alors un simple outil lexical, le plus approprié pour approcher un autre indicible : l’activité littéraire.

    [5] Michon n’hésite pas d’ailleurs à affirmer cette analogie entre la quête mystique et la recherche d’Absolu que représente l’Art à ses yeux : « Ce que j’attendais, ce que j’attends toujours en écrivant – je cherche Dieu, je cherche la beauté absolue[8]. » Ici encore, le référent religieux désigne en réalité un référent esthétique, présenté comme un idéal inaccessible. De même, la Grâce n’est qu’une métaphore, car lorsqu’elle évoque une réalité mystique dans les Vies minuscules, elle s’évanouit aussitôt. En effet, le narrateur se peint ironiquement en saint Jérôme au désert, cherchant la Grâce de l’écriture pendant des mois. Non seulement cette attente est présentée comme illusoire, elle est une « naïveté », un jeu de « dupe » où l’auteur se trouve « abêti dans cette croyance », mais encore elle se dégrade en « formes déchues de la Grâce[9] » représentées notamment par les brumes de l’alcool. L’abbé Bandy, dans un effet de miroir, réitère la dégradation du porte-parole du Verbe en ivrogne. Ce jeu d’échos met significativement en regard les deux statuts que la mythologie romantique avait fait fusionner. L’écrivain, pas plus que le prêtre, n’incarnent l’aura d’une fonction sacrée. La mythologie romantique de l’écrivain saint ou prophète a fait long feu. Elle ne peut être qu’un leurre ou une posture. Si l’écrivain continue de tendre vers la Grâce comme vers un idéal, c’est sans doute avant tout pour s’opposer à une vision matérialiste de l’écrivain qui considère son œuvre comme un pur produit commercial. Dans l’imaginaire collectif, les référents chrétiens sont sans doute ceux qui apparaissent le plus aux antipodes de cette conception de l’écrivain, opposant la vocation au souci de la carrière que Michon reproche à ses confères contemporains[10].

     

    [6] Il aime aussi à définir la fonction de la littérature par un autre concept religieux : la résurrection des corps : « Avec quelques autres concepts de la grande panoplie catholique, celui de la résurrection des corps est un de ceux qui me sont le plus chers, et j’essaye de le mimer en littérature, peut-être de l’appeler, de le faire venir » (R, 153). À nouveau, Michon tient un discours paradoxal en reconnaissant au concept une très haute valeur de modèle tout en l’associant à la connotation péjorative et légèrement ironique du mot « panoplie ». Quoi qu’il en soit, la résurrection ne perd pas son sens religieux. En effet, dans les Vies minuscules, il ne s’agit pas seulement de faire revivre un monde évanoui. De son propre aveu, le paradigme christique reste présent en filigrane. La belle langue permet en effet de rendre compte de « la nullité » de ces vies et

    « dans le même mouvement de la dépasser et de la magnifier. La transformer en son contraire. […] ça a été ma façon d’avoir la foi en quelque sorte. Si c’est la langue des anges qui rend compte de la vie bousillée de journaliers alcooliques du fin fond de la cambrousse, alors ils sont sauvés, et celui qui en parle est sauvé avec eux ». (R, 145)

    L’auteur se met curieusement dans la position du Christ qui élève ce qui est abaissé par la seule force de son style et qui, par là même, assure la rédemption. La littérature apparaît comme une force transcendante qui transfigure le réel et le réévalue. Michon déplace ainsi la mythologie de l’écrivain démiurge. L’artiste ne crée pas un monde, il prend en charge la réalité dans toute sa trivialité et la sublime, de même que le Christ s’est incarné pour sauver les Hommes. Si, en l’absence de foi, la référence reste métaphorique, le transfert de sens s’accompagne néanmoins d’un transfert de pouvoir. La Résurrection par l’écriture ne transforme certes pas les corps en corps glorieux, mais elle les habille de l’or de la légende. La Résurrection par l’écriture ne sauve pas les âmes, elle sauve ces vies de l’oubli, voire du mépris de la société. D’une certaine façon, la théologie cède le pas à une ambition anthropologique.

    [7] Signalons que cette « littérature de résurrection » fait resonger à celle qui est apparue sous ce nom au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et dont Jean Cayrol fut l’un des représentants. Elle définissait une voie romanesque d’anciens résistants ou déportés. Lazare et non le Christ en constituait le paradigme. Pour différentes que soient ces deux productions littéraires, les personnages sont dans les deux cas des anonymes, qui se sentent en marge de la société. Elles sont liées également à une crise de « la littérature d’imagination[11] », une crise du langage – dont la recherche d’une « langue des anges » se fait l’écho – et une crise de civilisation, même si celle-ci, liée à la mutation historique et sociologique de la disparition d’un monde rural, n’est pas de la même nature à la fin du siècle. Par certains aspects, « la littérature de miséricorde, qui sauve l’homme[12] » appelée de ses vœux par Cayrol rejoint celle de Michon. Dans les deux cas, l’auteur qui vacille sur ses bases s’oriente vers des images spirituelles pour redonner sens à son entreprise, comme s’il cherchait dans des principes de foi les fondements d’une foi en l’écriture à reconquérir.

    [8] En effet, les concepts chrétiens apparaissent comme un réservoir de métaphores adaptées à une conception absolue de l’écriture. D’où le jeu de resémantisation auquel se livre Michon, faisant par exemple de Dieu un équivalent de la transcendance esthétique : beauté absolue ou vérité de l’écriture et aspiration au dépassement de soi qui saisit l’écrivain à sa table de travail. Michon a conscience de la tradition historique attachée à ces mythologies de l’auteur qui paraissent obsolètes à la fin du XXe siècle. D’où l’ambivalence entre la nostalgie du sacre de l’écrivain qui l’habite et le sentiment d’une perte irrémédiable, voire du ridicule d’une telle posture. Ses contradictions ne tiennent donc pas seulement à un problème de foi religieuse, qui le rapprocherait de son contemporain Claude Louis-Combet, elles s’ancrent aussi dans un problème de foi en les pouvoirs de l’écriture qui hante la littérature contemporaine.

    II. Le Grand Auteur en question

    [9] Ainsi, les écrits de Michon questionnent sans relâche la figure du Grand Auteur. Son texte « Les deux corps du roi[13] » en fournit une synthèse, placée dès le titre sous le signe de l’ambivalence. Reprenant la théorie de l’historien Kantorowicz, Michon utilise là encore un vocabulaire théologique, l’Auteur est à la fois un corps de gloire, incarnation du « Verbe vivant », tel le Christ, et un corps physiologique, qualifié de « saccus merdae » (CR, 14). Le « miracle » de la littérature auquel Michon voudrait croire est celui de cette transfiguration du petit en élevé dont il parlait pour ses personnages des Vies minuscules et dont il rêve aussi pour les écrivains, changés « d’inertes clochards en auteurs » (R, 42). Cependant, le fantasme christique énoncé dans ses entretiens tourne à l’échec dans ses récits de vies. Ainsi, dans Rimbaud le fils, le narrateur met en regard la figure de pauvre du poète avec celle de Jésus. Seul le « pouilleux » de Nazareth devient le « glorieux de Nazareth ». Au dépouillement sublime de ce dernier répond de manière dégradée « le pauvre et vide soi-même » de Rimbaud. À l’incarnation de « l’autre véritablement », c’est-à-dire du Tout Autre, répond de manière dégradée l’opportunité de devenir « un autre » par l’écriture. La transfiguration n’a pas lieu, l’écrivain ne peut adhérer au modèle christique. Le narrateur revient d’ailleurs sur la comparaison d’égalité qu’il avait d’abord établie entre les feuillets de Rimbaud et les textes évangéliques. Il formule in fine l’hypothèse d’une infériorité : « C’est peut-être une vieillerie en regard de l’Évangile, la Saison[14]. »

    [10] Il en va de même dans les Vies minuscules. Le narrateur n’est jamais touché par la Grâce, quant à son double, l’abbé Bandy, il n’est pas élevé par l’imagerie franciscaine, comme dans le cas de Rimbaud avec le « pouilleux de Nazareth ». Le narrateur crée en effet une analogie, certes hypothétique, entre Bandy et cette autre figure glorieuse de pauvre qu’est François d’Assise : « Peut-être l’abbé eût-il voulu, comme François d’Assise, parler pour les seuls oiseaux, les loups ; car si ces êtres sans langage l’eussent compris, alors il en eût été sûr : c’eût été que la Grâce le touchait. » (VM, 210) Au lieu de cela, sa messe s’achève dans un vacarme confus, son Verbe se noie dans le brouhaha. De même, sa mort poursuit dans un premier temps le parallèle avec le saint. L’abbé alcoolique connaît une fin toute franciscaine qui le transfigure. Toutefois, le narrateur ruine cette première version en la faisant suivre d’une seconde introduite par « Ou bien ». Non seulement l’incertitude remet en cause la mort glorieuse de l’abbé, mais elle introduit une nouvelle mort légendaire, inspirée de la vie de saint Julien l’Hospitalier, qui exhibe son invraisemblance. Les grands cerfs qui passent, symboles du Christ dans la légende, sont qualifiés de « fictifs » (VM, 213). Dès lors, Michon présente la consécration de l’écrivain gueux ou « saccus merdae » en Grand Auteur comme un processus légendaire, et donc fictionnel. De même que la vie de saint est la relecture d’une vie à l’image de celle du Christ pour affermir un culte, de même l’auteur tente par la force de ses mots de devenir lui aussi une icône, de changer la trivialité de sa condition humaine en gloire. Toute littérature apparaît dès lors comme une mise en légende de son auteur, pâle reflet de l’hagiographie, car consciente de sa nature fantasmatique.

    [11] Par ailleurs, ces échecs à transmuer le trivial en sacré signent la nostalgie autant que l’impossibilité d’un sublime chrétien tel qu’il a été défini par Auerbach. Ce dernier souligne que la doctrine de l’Incarnation et de la Passion a forgé « un nouveau style élevé, qui ne dédaigne nullement la vie quotidienne, mais assume la réalité concrète avec sa laideur, son indignité et sa bassesse […][15]. » Michon y fait allusion dans les Vies minuscules à propos de la Grâce. Il l’associe à « la fulgurance railleuse de l’antiphrase » et donne comme explication : « le Fils était mort sur la croix. » (VM, 199) Il insinue donc que, dans la logique chrétienne, le sublime se cache sous des apparences contraires. Son esthétique de l’ambivalence, qu’il se plaît à souligner au fil de ses entretiens, s’ancre dans cette référence religieuse, mais dès qu’elle s’approche d’atteindre son objectif transfigurateur, le narrateur ruine aussitôt la sublimation par le doute.

     

    [12] Même les modèles littéraires, incarnant la posture sublime de l’écrivain déchu mais glorieux, ne permettent pas à Michon de dépasser cette aporie.

    [13] Un de ses entretiens, où il insiste sur le rapport religieux qu’il entretient à certaines grandes figures de la littérature, aurait pu le laisser croire. Reprenant le paradigme christique, il compare les textes de ces auteurs à « l’étoile des Rois mages après quoi on court » (R, 120). Mais il use à leur égard de la même dérision qu’avec lui-même, en tournant en ridicule l’hagiographie du Grand Auteur, que l’on songe à ses textes sur Flaubert et Rimbaud.

    [14] Dans Corps du roi, Michon présente Flaubert en « frère déchaussé » ayant consacré sa vie au Dieu-Art. Il note d’emblée la méprise de l’écrivain, car contrairement à Dieu qui « ne passe pas », « l’art ne reste pas » (CR, 22). S’engage alors une dégradation burlesque de l’écrivain en personnage grotesque de comédie. Sa posture d’écrivain moine est assimilée au port d’un masque de Polichinelle affublé d’une « moustache de clown » (CR, 43). Michon raille l’écrivain qui croit en la sacralité de sa fonction, tout en se situant dans sa lignée : « Flaubert est notre père en misère » (CR, 23), affirme-t-il, comme si aucun écrivain ne pouvait échapper à cette mythologie multiséculaire. L’auteur est à nouveau placé sous le signe de l’ambivalence. La construction de cette posture héritée du romantisme apparaît comme une fatalité tragique pour l’artiste qui défend une haute conception de sa fonction. Toutefois, elle le rend dans le même temps « risible » (CR, 23).

    [15] Avec Rimbaud, le risible de l’hagiographie du poète s’estompe au profit du tragique. Michon analyse en effet le fameux silence de Rimbaud comme la conséquence de la perte du Verbe. Rimbaud a, selon lui, compris l’insuffisance de la littérature, le masque est tombé. Par conséquent, il « cessa pratiquement d’exister quand le Verbe s’effondra […][16]. » Michon peint sur le mode tragique la ruine d’une existence consacrée à la littérature quand l’illusion de l’absolu est levée. De son point de vue, le poète fut alors rejeté du côté opposé, vers la sphère du marchand, de l’or matériel, et non plus spirituel[17]. Il relit donc la trajectoire de Rimbaud en inversant le topos hagiographique de la conversion, prenant le contrepied de la légende construite par Isabelle Rimbaud et relayée par certains auteurs catholiques comme Claudel.

    [16] À travers son narrateur ou des figures légitimantes, emblématiques du Grand Auteur, Michon se moque de ce qu’il nomme « l’increvable illusion romantique » (R, 118) qui hante encore la littérature dite « post-moderne ». L’aura sacrée du grand écrivain est envisagée comme un rôle dont l’artiste est tragiquement la dupe. Penser remplacer la religion par l’art est un leurre mortifère qui transforme l’auteur en « corps de bois », comme l’indique le titre de l’essai sur Flaubert, par opposition au corps de gloire tant convoité.

     

    [17] La coexistence des contraires qui sous-tend l’écriture de Michon ne révèle donc pas seulement une position ambiguë de l’écrivain vis-à-vis de « la grande panoplie catholique », à la fois modèle et contre-modèle. Elle procède d’abord d’une conception de la littérature à l’image de l’ambivalence de l’humain, tendu vers le dépassement de soi tout en restant conscient de sa petitesse. Sa définition de l’écrivain correspond ainsi pleinement à son style : « On est la prose de Dieu et sa dérision, la perfection et son effondrement, le livre et le contrelivre, le baiseur et le baisé, la vache et le merlin. » (CR, 37) C’est donc dans son ambivalence même que son esthétique trouve sa cohérence.

    [18] Celle-ci illustre également la posture qu’il construit dans ses entretiens et qu’il définit lui-même par un oxymore, celui du « Métèque lettré » (R, 44). Il ne cesse de confronter la langue des anges ou la bibliothèque à ses personnages et à ses propres origines paysannes[18], comme il fait osciller la figure de l’écrivain entre transcendance et trivialité. D’ailleurs, Michon creuse cette antithèse en choisissant un style opposé à l’oralité populaire. Il s’éloigne ainsi des cas de légitimation par les humbles analysés par Jérôme Meizoz à travers les exemples de Ramuz et de Péguy[19]. Michon s’en distingue sans doute parce qu’il vit l’écart sur un mode dysphorique. De plus, l’époque n’est plus à la légitimation de l’oralité en littérature. Il est désormais plus provocateur de forcer la langue littéraire à magnifier des minuscules, des « barbares » jugés indignes d’elle par la doxa. Dans l’esprit de Michon, c’est une autre forme de violence imposée à la belle langue. Il se place ici dans la lignée de Faulkner qui, de son propre aveu, lui a fourni la clef de son entrée en littérature, notamment « Parce qu’il était barbare. Barbare de ce pays barbare, plouc de ce ramas de ploucs, un plouc du Sud : mais lançant de cette arrière-campagne une prose plus que bostonienne, bien plus que yankee – une prose française, parisienne[20]. »

    [19] L’ambivalence est donc ce qui articule aussi sa rhétorique à son image d’auteur. En définitive, se dégage un parallèle entre sa position vis-à-vis de la langue et sa position vis-à-vis du sacré. Les deux sont liées, car elles fondent ensemble son écriture sur son illégitimité. Son illégitimité à écrire dans une langue des anges est double, elle tient à sa posture d’illettré et à sa posture d’athée. Renouant, peut-être malgré lui[21], avec un paradigme romantique, Michon s’institue en voleur de feu. C’est pourquoi il affectionne dans ses entretiens le champ lexical de la violence qui fait écho au comportement du narrateur des Vies minuscules ou à la violence de la dérision sur les figures d’écrivains auxquelles il s’attache dans ses autres textes. La « langue des anges » qui force « le gosier des bêtes » (R, 40) rejoint sa définition de la littérature comme « forme déchue de la prière » (R, 29). Une parole du bas vise la transcendance, non plus la communion avec un Dieu, mais avec la Littérature. Il affirme d’ailleurs que Faulkner est son modèle avant tout parce qu’il réussit à faire parler la littérature à sa place. Sur ses traces, il désire être aussi « la grande voix invincible qui se met en marche dans un petit homme incertain[22]. » Mais, toute forme d’élévation, rhétorique ou symbolique, est comme frappée du soupçon de l’imposture. C’est ce sentiment de déchéance qui convoque et révoque tour à tour les mythologies d’auteur fascinant l’écrivain.

    [20] Car, enfin, ce déchirement esthétique et éthique fait émerger l’écrivain comme une figure du doute. Le doute sur sa légitimité rejaillit en doute sur les figures légitimantes comme Rimbaud ou Flaubert, symboles profanes des figures sacrées. D’ailleurs, Michon a encore recours à l’analogie avec un référent chrétien, saint Thomas, pour évoquer le narrateur des Vies minuscules, qui n’est autre qu’un double de lui-même :

    « Thomas voulait bien croire que le Christ avait souffert et était mort, mais que toute cette souffrance soit devenue pure gloire et vie, ça, il l’aurait bien voulu, mais il le voulait tellement qu’il ne pouvait pas l’avaler. Ce Thomas de Velasquez me paraît l’image même de la voix qui parle dans les Vies minuscules. Il est cramponné de toutes ses forces comme si le livre allait le sauver, mais le livre devant lui comme une barrière lui est en même temps un obstacle ». (R, 139)

    [21] Un monde sans Dieu ne peut plus croire en la sacralité de l’écrivain, condamné alors à travailler à partir de son illégitimité. C’est finalement sur cette béance que se penche Michon, comme Thomas sur les plaies du Christ.

    Aude Bonord

    Université d’Orléans

     

    Notes :

    [1] Agnès Catiglione, « Les béatitudes de Pierre Michon », Le Discours religieux, son sérieux, sa parodie en théologie et en littérature, Actes du colloque international de Metz (juin 1999), dir. Pierre-Marie Beaude et Jacques Fantino, Paris, Cerf, 2001, p. 314.

    [2] Cité par Jean-Bernard Vray dans « Une mythologie de l’ambivalence : Pierre Michon, “métèque lettré” et “théologien athée” », Pierre Michon, l’écriture absolue, Actes du 1er colloque international Pierre Michon (8-10 mars 2001), textes rassemblés par Agnès Castiglione, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2002, p. 293.

    [3] Jean-Bernard Vray fait la liste de ces propos contradictoires dans ibid., en particulier p. 293-294.

    [4] Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut, Propos sur la littérature, Paris, Albin Michel, 2007, p. 188. (Désormais dans le corps de l’article abrégé en R suivi du n° de la page.)

    [5] « Pierre Michon entre inspiration et désir », propos recueillis par Thierry Guichard, Le Matricule des anges, n° 5, décembre 1993-janvier 1994, p. 6-7.

    [6] Pierre Michon, « Je cherche Dieu », propos recueillis par Didier Jacob, Nouvel Observateur, n° 2237,  20-26 septembre 2007, p. 118.

    [7] Voir aussi p. 149.

    [8] Pierre Michon, « Je cherche Dieu », art. cit., p. 116.

    [9] Pierre Michon, Vies minuscules, [1984], Paris, Gallimard, Folio, 2003, p. 166-168. (Désormais dans le corps de l’article abrégé en VM suivi du n° de la page.)

    [10] Interrogé à propos des romans qui paraissent : « J’y vois la plupart du temps ma vocation transformée en carrière. », Le Roi vient quand il veut, p. 180.

    [11] « La littérature d’imagination (au sens banal du mot) est morte […]. », Bertrand d’Astorg, « Repères pour une littérature de dérision », dossier : « Littérature de dérision ou littérature de résurrection ? », Esprit, n° 159, septembre 1949,  p. 330.

    [12] Jean Cayrol, « D’un romanesque concentrationnaire », dans ibid., p. 356-357.

    [13] Pierre Michon, « Les deux corps du roi », Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002. (Désormais dans le corps de l’article abrégé en CR suivi du n° de la page.)

    [14] Toutes ces citations se trouvent dans Pierre Michon, Rimbaud le fils, [1991], Paris, Gallimard, coll. Folio, 2007, p. 108.

    [15] Erich Auerbach, Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1968, p. 83.

    [16] Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 102.

    [17] « […] et il s’avisa un peut tard que l’or seul avait quelque chance d’être ce passe-droit […]. », Rimbaud le fils, p. 104.

    [18] Voir par exemple Le Roi vient quand il veut, p. 188.

    [19] Jérôme Meizoz, Postures littéraires, Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, chap. IV.

    [20] Pierre Michon, « Le père du texte », Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 84-85.

    [21] Il reproche en effet à Rimbaud d’être « prisonnier du vieux bluff prométhéen » dans « Le père du texte », ibid., p. 80.

    [22] Pierre Michon, « Le père du texte », op. cit., p. 82.

     

    Pour citer cet article : A. Bonord, « Les deux corps du roi. Les mythologies d’auteur de Pierre Michon », Actes de la Journée Pierre Michon, Université d'Angers, le 9 avril 2014, consultable en ligne à l'adresse suivante [saisir l'adresse URL de la page], [§ x - saisir le paragraphe d'où est issue la citation -].