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    Contribution Denis Labouret

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    Pierre Michon, les monstres et le monstrueux

     « Mots-gouffres »

    [1] « L’homme a toujours le désir de quelque monstrueux objet. Et sa vie n’a de valeur que s’il la soumet entièrement à cette poursuite. » C’est Jean Giono qui énonce cet axiome dans Pour saluer Melville, Giono parti sur les traces de Melville, c’est-à-dire du capitaine Achab, c’est-à-dire de Moby Dick[i]. L’admiration de Pierre Michon pour Moby Dick, et pour Giono, conduit à se demander s’il n’y aurait pas aussi dans son œuvre « quelque monstrueux objet du désir », et à s’interroger sur la nature de ce monstrueux selon Michon.

    [2] À la lecture d’Un roi sans divertissement, on apprend que chez Giono le monstre ne se confond pas avec le monstrueux : l’assassin n’est pas un « monstre », dit Langlois[ii], l’enquêteur qui traque le mystérieux serial killer ; c’est un homme ordinaire, comme vous et moi. Mais c’est bien cela qui est monstrueux : la tentation de l’inhumain est présente en tout homme. On apprend aussi que le monstrueux n’est pas sans rapport avec le sacré : les hiéroglyphes sanglants tracés sur le cochon, les cadavres vidés de leur sang puis entreposés dans les branches du hêtre, l’écoulement du sang de l’oie sur la neige — tous ces actes barbares nous font entrer dans ce « système de référence » qu’illustrent le sacrifice d’Isaac ou les sacrifices humains chez les Aztèques[iii]. C’est pourquoi le monstrueux, comme le sacré selon Roger Caillois, suscite à la fois l’effroi et la fascination[iv]. Le monstrueux, ce serait alors du sacré à l’état sauvage — non contenu par les limites de la norme sociale et du rite religieux.

    [3] Chez Pierre Michon, la monstruosité n’est pas davantage un simple synonyme de l’animalité ou de la bestialité — même si elle n’est pas sans rapport avec elles. Le mot monstre et le mot monstrueux ont une autre résonance, une autre teneur. Ils se chargent d’un sémantisme qui tremble et qui trouble. Comme ils évoquent le versant noir du sacré, il est permis de les rapprocher du vocabulaire religieux que Michon dit employer pour ses effets plus que pour ses significations. Dans l’un des entretiens repris dans Le roi vient quand il veut, alors qu’on l’interroge sur son goût pour les mots « Absolu », « Salut », « Grâce », « Dieu », il déclare en effet :

    « Je n’emploie pas ces mots pour leur contenu : ils n’en ont pas. Ou bien seulement un contenu liturgique, dans la liturgie du texte. Ils sont anachroniques, intempestifs, sonores. Je les emploie un peu pour faire rebondir la prose, pour l’amener à son plus haut degré et la faire repartir vers un autre sens. Ce sont des relances, des coups de tambour. » (Roi, 172[v]).

    [4] À propos du monstrueux chez Giono, j’ai proposé ailleurs de parler d’un mot-valeur, en pensant à ce que Gracq dit du mot « noir » chez les surréalistes dans son livre sur Breton : « Mot magique, coupé de toute attache réelle au concret, capable par sa vertu essentiellement adjective des transferts les plus déconcertants […][vi]. » Ici, on pourrait parler d’un « mot-gouffre », comme pour le mot « Dieu » d’après la suite de cet entretien (Roi, 174), comme pour le vocabulaire du sacré en général selon Michon. Le mot monstre sonne bien ; il fait de l’effet. L’aura de son signifiant déborde tout signifié défini.

    [5] Un exemple, dans Maîtres et serviteurs. Goya et ses amis peintres, chargés de reproduire pour le palais d’Aranjuez les grandes peintures des dignitaires et rois d’Espagne disparus, vont au palais du Pardo et atteignent au bout de longs couloirs le saint des saints, « l’antichambre où le roi Bourbon s’habille parmi ses peintures désuètes, ses Habsbourg morts » : « Le prince qui n’est qu’un portier les prie d’entrer ; pourquoi fait-il si sombre, il y a bien de grandes fenêtres là aussi, et du jour ; on cligne un peu, on lève la tête : on est dans la caverne, avec aux murs les grands monstres. » (MS, 40) Suit un blanc. Fin de séquence. Michon laisse un temps vibrer le mot « monstres », qui fait office de roulement de tambour ou de point d’orgue. Le mot élargit l’espace et transcende le cadre descriptif. Il ouvre sur la dimension du sacré. Il donne à rêver. Il nous rappelle peut-être que Goya écrira plus tard en légende d’une de ses eaux-fortes les plus célèbres, dans la série des Caprices : « Le sommeil de la raison engendre des monstres ». Le mot « monstre » se dérobe à la raison raisonnante pour faire résonner un autre ordre de grandeur, un autre « système de référence » (dirait Giono).

    [6] Peut-on cependant écarter tout contenu ? Le mot monstre est ici appelé par la métaphore de la caverne. Les grands hommes de l’Espagne reproduits en peinture deviennent des « monstres » quand les grandes salles du palais évoquent Lascaux, lieu cher à Michon. Le monstre est au croisement de l’Histoire et de puissances intemporelles, au croisement aussi de l’Origine et de l’Art. Sa flexibilité sémantique ne le vide pas de tout signifié — quoi que dise Michon à propos du vocabulaire religieux : elle a des vertus englobantes ; elle permet à ce « mot-gouffre » de joindre ainsi, de mettre en relation trois champs de référence en les dotant d’une même aura sacrée, d’une même énergie transgressive : celui d’une barbarie archaïque (les cavernes), celui d’une violence située dans le temps (les Habsbourg comme « monstres »), celui de l’art qui donne forme à l’informe et qui nomme l’innommable — la peinture, ou la littérature. Le mot-gouffre est aussi un mot-creuset, qui favorise, par le mélange et les échanges, la germination imaginaire et la production de sens.

    [7] C’est donc à ces trois niveaux d’analyse successifs que je vais m’attacher maintenant : d’abord la monstruosité de l’originel, de l’archaïque, du chaos pré-formel et pré-verbal (le « temps d’avant les voûtes » dont parle aussi Giono) ; ensuite la monstruosité dans l’Histoire et la monstruosité de l’Histoire — avec le choix par Michon de moments de l’Histoire propices à l’émergence des monstres et du monstrueux ; enfin la monstruosité de l’art, de la littérature, des formes et des mots qui relaient et traduisent, dans leur ordre (ou leur désordre) propre, à la fois le chaos intemporel et les monstres de l’Histoire.

    Monstruosité de l’originel

    [8] On sait que Michon a une prédilection pour les moments et les lieux où règnent encore le désordre et le mélange d’avant la Création. Le monstrueux est d’abord ce règne de l’indifférencié qui bannit toute présence humaine. Ainsi, le « Tohu Bohu » contre lequel luttent les moines de l’An Mil, dans leur travail de séparation des éléments que raconte le premier récit de Abbés. L’œuvre de la Genèse reste à accomplir : « La terre et les eaux ne sont pas démêlées. Le Tohu et le Bohu qui sont là-dessous, nous allons en faire quelque chose sur quoi on peut mettre le pied. » (A, 15) Le paysage de boues et de marais présente « quelque chose de tors et de mêlé » : « mille lots de vase bleue nue, de vase rose et grise nue, de vase rousse, de sable nul où le diable, c’est-à-dire rien, va son train » (A, 12). L’abîme liquide, espace monstrueux qui échappe à l’ordre de Dieu, évoque des forces infernales.

    [9] C’est vers lui que descend le narrateur de La Grande Beune, précipité par le hasard des nominations de l’Éducation nationale « dans les Cercles du bas » (GB, 11), tel un démon de l’Enfer, avant d’approcher de plus près les gouffres inquiétants de la Beune et des grottes de la Dordogne qui font remonter à l’origine de l’homme et à l’origine du monde — en un sens qui dépasse, sans l’exclure, celui du tableau de Courbet dont le titre devait initialement être repris par Michon. Ce n’est pas comme instituteur que le narrateur rencontre des monstres : « Mes élèves n’étaient pas des monstres : c’étaient des enfants qui avaient peur de tout et riaient sans raison. » (GB, 14) Le monstrueux est ailleurs. La Grande Beune plonge son narrateur dans un « passé indéfini » (GB, 12), et dans une Dordogne qui, comme la Pologne du Père Ubu, est l’équivalent de « nulle part » (GB, 14) — ou de la « Valachie » (ibid.), terre de vampires… L’espace-temps de la diégèse ouvre sur des temps barbares et sur des lieux immémoriaux : « Ce qui est sombre, noir, et traversé d’éclats. Des bêtes, aussi, qui grognent dans la nuit. » (Roi, 264). C’est ainsi que Michon parle de son goût pour l’imaginaire médiéval ; la « nuit du Moyen Âge », c’est la nuit des cavernes, nuit qui réveille les passions et les pulsions, qui fait naître des rêves de possession sadique ou de cruauté primitive : « C’est très sexuel, donc. » (ibid.).

    [10] Dans un tel contexte, l’animal peut avoir fonction de « monstre » quand il émane de ce chaos nocturne et signifie ce complexe de forces indifférenciées. La visite de la grotte, dans La Grande Beune, éveille ce réseau d’images :

    « Il faisait plus doux que sur terre : cette chaude haleine ajoutait comme toujours au malaise d’être plus bas que les morts, comme si vous soufflait dessus une bête pendue à ces voûtes, rampant à l’aise sur ces sables pourris, toujours vous précédant hors du faisceau de la lampe mais par-dessus son épaule braquant sur vous son mufle et vous attendant au tournant, une grande abstraction ambulante, chaotique et toute prêt à s’incarner pour peu que la lampe s’éteigne, quelque chose de plus aigu qu’Anubis et plus épais qu’un bœuf, le miasme universel à tête de mouton mort, à dents de loup, tout droit sur vous dans les ténèbres et vous regardant. » (GB, 60)[vii].

    [11] Je retiens surtout deux animaux monstrueux, chez Michon, qui jouent ce rôle sacramentel d’incarner l’innommable. Et il faut ici entendre « monstre » au sens du mot latin monstrum, du verbe moneo (avertir, annoncer) : l’avertissement, le signe annonciateur. C’est d’abord le cadavre de renard rituellement porté par les enfants nains dans La Grande Beune (GB, 39 et suiv.), lui-même annoncé par le renard empaillé qui règne sur le petit hôtel de Castelnau et qui lui aussi regarde le narrateur. Comme la bête pendue aux voûtes de la grotte : « un renard empaillé vous contemplait, sa tête aiguë violemment tournée vers vous » ; « l’œil de la bête » contribue au sentiment de « vague effroi » (GB, 12). Le renard mort, « suspendu par les pattes à la mode ancienne ou sauvage » (GB, 39), est une énigme : « offrande » incompréhensible, « trophée d’un autre âge » dont la clé se dérobe (ibid.). La rencontre d’Yvonne, la femme désirée, cette autre bête blessée, au même moment, accroît le malaise : « La louve n’avait rien regardé. “Qu’est-ce que c’est ?” dis-je, hors de moi. Je ne sais de quoi je voulais parler, de quel indicible trophée roux ou cramoisi, mais ces mots m’étranglaient, il fallait qu’il sortent […]. » (GB, 42) Intensité de la rencontre avec le monstrueux, donc, lequel réside dans cette indécision bouleversante qui précède l’émergence du sens.

    [12] Deuxième animal-monstre, le sanglier dont parle la Chronique de Maillezais, rapportée dans Abbés : « Pierre raconte qu’au commencement, bien avant qu’il fût moine, avant même qu’il fût né et que le monastère existât, il y eut un sanglier. » (A, 35) C’est le monstre originel, celui du « commencement ». Ce n’est pas un sanglier comme les autres. Il est « délibéré, énorme et énigmatique » : « Pierre dans sa Chronique hésite si ce sanglier était un démon ou un ange, un messager en tout cas. » (A, 36) « Messager », sans doute, mais de quelle annonciation ? Étymologiquement, il n’y a pas tellement de différence entre le monstre (qui avertit) et l’ange (qui annonce) : tous deux signifient quelque chose ou quelqu’un de plus grand qu’eux. J’ai défini plus haut le monstrueux comme l’envers sombre du sacré ; mais ce serait encore l’enfermer dans une définition, trop le charger de significations négatives. « Monstre » est le nom qui convient à l’indicible, à l’innommable — quand le sens ne peut être encore fixé. Sa valeur même — « enfer » ou « ciel », qu’importe — ne peut donc être encore définie. Le monstre n’est pas a priori maléfique ou infernal ; il déroute, il surprend, il fascine par son étrangeté. C’est pourquoi Emma, la femme de Guillaume Fier-à-bras dans Abbés, peut ne pas s’effrayer à la vue du sanglier : « Elle a une sorte de tendresse pour ce monstre […]. » (A, 37) L’écuyer Gaucelin tue le monstre comme Langlois tue le loup dans Un roi sans divertissement, au milieu des torches (A, 40). Emma y voit « un signe de l’au-delà » : ce sanglier était « peut-être un ange », « peut-être un démon » (A, 41). Elle fait bâtir un monastère sur l’emplacement de la mise à mort, l’autel du prieuré de saint Pien, un ermite. Le lieu sacré est sanctifié par le sang du monstre qui y fut abattu. Et même si monastère est sans rapport de sens avec monstre, on ne peut s’empêcher d’y entendre un bel accord sonore, qui dément l’écart sémantique. « Ange » ou « démon », le sanglier est « peut-être aussi bien saint Pien, la part fauve de saint Pien, cette part de l’âme hérissée de soies dures et garnie de limes, qui bouge au dedans de chacun et grogne, fût-il ermite » (A, 41). Le monstre animal dit la part monstrueuse de tout homme : d’où le sens du sacrifice, mise à mort symbolique de cette « part fauve », et de sa célébration rituelle. Emma portera sur sa peau nue le cuir du monstre, tanné et chamoisé.

    [13] La fin du récit désacralise toutefois le sens du monstre. Emma, abandonnée, devenue criminelle, avait « mal lu » le signe : « Ce n’était pas le sanglier de Dieu. […] C’était le sanglier d’Emma. […] Ses erreurs aussi l’exaltent, elle voit à côté de celles-ci le vrai, dépouillé de signes. Toutes choses sont muables et proches de l’incertain. Elle se précipite dans l’eau, elle sombre jusqu’au fond, puis dans la bauge des vasières où on ne la trouvera pas. » (A, 52) Retour à l’indifférencié, donc, ce qui n’est pas sans significations… On voit que c’est l’indétermination et la réversibilité du monstre, particulièrement apte aux changements de signes, qui produisent la dynamique même du récit — tout entier suspendu à l’interprétation du monstrueux.

    Les monstres de l’Histoire

    [14] Le monstrueux est donc d’abord l’intemporel : la part monstrueuse de l’être qui relie chacun au « temps des rennes », au temps des prédateurs, à l’âge des cavernes, et même à l’âge des cavernes d’avant Lascaux — comme la caverne blanche de La Grande Beune, en attente de ses peintres mais en accord, sans doute, avec l’âme barbare de ceux qui la fréquentent. Cependant l’auteur ne nie pas qu’il y ait, dans l’Histoire, des époques tout particulièrement propices à l’éveil du monstrueux. L’idée de « monstruosité » permet précisément d’articuler l’historique et l’intemporel. On l’a vu pour le Moyen Âge de Abbés, cette époque encore barbare où un ordre tente d’émerger, dans la violence, lors de la fondation de monastères bénédictins en Vendée autour de l’An Mil… On le voit dans La Grande Beune, où la plongée dans les pulsions les plus archaïques est observée d’un point de vue « moderne », par un instituteur des années soixante qui n’ignore ni Verdun ni Auschwitz. Les monstruosités de l’Histoire portent des noms, de batailles et de camps. Comparé aux « enfers » des camps de Pologne et de Slovaquie, situés non loin de lui, « le camp d’Attila était une école de philosophie » (GB, 16).

    [15] Le sujet de ces pages de La Grande Beune peut paraître futile : c’est à propos d’une petite histoire de la calligraphie que sont mentionnées les horreurs de « notre siècle », ces « plaines à betteraves et à miradors où Dieu ni l’homme une fois pour toutes n’eurent plus cours » (GB, 16). Mais la manière de nommer les choses, de « mettre des grands noms sur des petites pierres » (ibid.), n’est pas si anecdotique : le combat contre le monstrueux, l’informe, la barbarie de l’indifférencié, passe par la nomination, qui ordonne et humanise. C’est ainsi qu’Édouard Martel, dans la dernière des Mythologies d’hiver, a le bonheur d’être redevenu scribe : explorateur des gouffres dans la région des Causses, « amateur d’abîmes » (comme dirait encore Giono… à la suite de Samivel), descendu comme Orphée au « royaume des morts » (MH, 84), il a finalement maîtrisé le chaos et dominé le monstrueux en donnant des noms aux désordres des grottes : « […] ce ne sont pas des pierres livides dressées pour rien dans le noir, ce sont des objets pleins de sens qui ont un nom dans la bouche des hommes » (MH, 87-88), c’est « Notre-Dame de Paris » sous terre : c’est substituer le sacré au monstrueux, par la grâce du langage.

    [16] Il y a donc des moments dans l’Histoire où la menace du chaos ou de la barbarie se fait plus aiguë, où le monstre se réveille dans l’homme, où l’humanité semble hésiter entre civilisation et monstruosité. C’est le temps des invasions barbares dans L’Empereur d’Occident, le Moyen Âge des « Grandes Compagnies » dans Mythologies d’hiver (où les capitaines et les princes qui mettent les provinces à feu et à sang se sentent « dieux ou diables » (MH, 73). C’est aussi l’ère capitaliste où l’argent est le Démon nouveau : « Lucifer s’appelle le Capital » (TA, 73). Au XIXe siècle, Baal règne dans les grandes villes, comme Londres dans Rimbaud le fils (RF, 66). L’histoire des hommes banalise la présence du monstrueux dans l’humain.

    [17] Dans Abbés, la foule forme un monstre collectif qui bouscule le rituel de célébration des reliques, autour du (faux) crâne de Jean le Baptiste : « Les foules écarquillées clament, ceux qui sont derrière voient mal à cause de la pluie, le monstre pesant qui règne au fond des masses se met en branle […], depuis la Vienne jusqu’ici tous les peuples du Limousin et de l’Aquitaine, du Poitou, chargent de tout leur poids de monstre. » (A, p. 60) Désordre qui contraste avec l’ordre clérical illusoire et trompeur, fondé sur le vol et le trafic des reliques. Du peuple et du clergé, le moins humain des deux n’est pas celui qu’on croit…

    [18] Mais c’est surtout dans le récit des Onze que la rencontre de l’Histoire et du monstrueux retient l’attention. Nous sommes sous la Terreur, une de ces « époques riches en monstres » (O, 14), où les acteurs de la révolution s’entretuent, devenus tous « pour les autres et furet et lapin » (O, 94) : c’est le « comble de l’Histoire » selon Michelet, cité par Michon (O, 93). On enlève les cloches des églises pour les faire fondre, ces « breloques monstrueuses du Père éternel » (O, 80) dont parle Michon en citant cette fois les Goncourt citant eux-mêmes le Père Duchesne[viii]. C’est le moment où l’on assiste à la naissance de l’individu capable d’agir sur le monde par sa volonté : « On ne saurait mieux illustrer […] que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Élie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde […]. » (O, 69) C’est ainsi qu’il est devenu le peintre Corentin, l’auteur du grand tableau qui représente les onze membres du Comité de Salut public. La commande est formulée par Proli, le « banquier des patriotes » en termes somptueux :

    « — Tu sais peindre les dieux et les héros, citoyen peintre ? C’est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t’en dit. Peins Le Grand Comité de l’an II. Le Comité de salut public. Fais-en ce que tu veux : des saints, des tyrans, des larrons, des princes. Mais mets-les tous ensemble, en bonne séance fraternelle, comme des frères. » (O, 90).

    [19] Voilà donc qu’un « monstre » se trouve chargé de peindre des « monstres »… Mais le mot reste plus extensif, plus heureusement ambigu, plus chargé d’effets que de pauvres équivalents comme démon, tueur ou terroriste… Ce qui le vérifie, c’est le sens même de cette commande. Le tableau doit en effet servir de « joker », destiné soit à glorifier Robespierre si c’est Robespierre qui finit par triompher, soit à accabler Robespierre en prouvant qu’il aspire à la tyrannie s’il est encore possible de le renverser. La peinture est elle-même monstrueuse parce que son sens est réversible : elle montre Robespierre à la fois comme dieu et comme démon — selon le regard de l’Histoire, selon le point de vue politique. C’est cette dualité qui fait accéder l’œuvre au sanctuaire du Louvre :

    « […] dans l’un et l’autre cas, mise à mort ou apothéose de Robespierre, il fallait que le tableau fût juste, fonctionnât ; que Robespierre et les autres pussent y être vus comme des Représentants magnanimes, ou comme des tigres altérés de sang, selon que les faits exigeassent l’une ou l’autre lecture. Et que Corentin l’ait peint et réussi dans ce sens, dans les deux sens, voilà bien sans doute une des raisons pourquoi Les Onze sont dans la chambre terminale du Louvre, le saint des saints, sous la vitre blindée de cinq pouces. » (O, 113-114).

    [20] Peinture sacrée, en effet, non seulement parce qu’elle représente une grande « cène laïque » (O, 130), mais parce qu’elle figure la monstruosité même de l’Histoire, sa « présence réelle » : « Ce que Michelet a vu au bout du pavillon de Flore, c’est peut-être l’Histoire en personne, en onze personnes — dans l’effroi, car l’Histoire est une pure terreur. Et cette terreur nous attire comme un aimant. » (O, 132) Même « Louis le Grand sous sa perruque de monstre » (ibid.) fait pâle figure à côté de l’Histoire-monstre incarnée en onze personnes, derrière cette « vitre à l’épreuve des balles » (ibid.).

    La « littérature monstre »

    [21] Dans cette Histoire peinte, on mesure déjà les pouvoirs monstrueux de l’art, donc de la littérature. Le grand artiste et le grand écrivain, pour Michon, sont ceux qui, loin d’opposer l’Ordre des formes au Chaos et à la Terreur, préservent dans la forme même le trouble, l’ambiguïté et les désordres du Réel. Ce n’est certes pas la représentation classique des monstres — à la manière de Boileau : « Il n’est point de serpent ni de monstre odieux / Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux[ix]. » Michon ne cherche pas à domestiquer le monstre. Il dit sa dette envers Faulkner, qui met tout au contraire dans l’écriture « une sorte de liberté et de forces monstrueuses » : « Ce qu’il veut être […] quand il fonce en prose, c’est Moby Dick. » (Roi, 161) Le monstre de Melville fournit le modèle d’une poétique de la démesure, dont Faulkner est exemplaire. L’idée de la littérature selon Faulkner, « c’est le Sublime » (CR, 67). Il ne suffit pas de faire des livres avec des moyens d’homme : pour rivaliser avec « l’éléphant Shakespeare, l’éléphant Melville, l’éléphant Joyce », la seule ressource est de « devenir soi-même éléphant » (ibid.). En Faulkner, Michon admire précisément l’écrivain « barbare » (TA, 84), qui lui a appris « la permission d’entrer dans la langue à coups de hache », la « violente liberté » d’écrire (TA, 82). Or le « Classique » a besoin du « Barbare », Michon le dit dans Le roi vient quand il veut : « Le Classique n’existe, ne parle et ne règne que s’il y a du Barbare — que s’il est le Barbare déguisé […]. » (Roi, 41) Pour être « barbare », il faut avec Faulkner « poser sa voix depuis le Royaume des morts » (TA, 86), depuis la monstruosité des ténèbres, être « plus fort (plus sépulcral, mais plus vivant) que Dante » — c’est la fin de Trois auteurs (TA, 88). La monstruosité de l’écriture est affaire à la fois de puissance créatrice et de position énonciative : adopter le point de vue de Dieu, attirer Dieu dans l’œuvre, comme Blanchot le disait de Melville (Roi, 19), voilà qui est monstrueux !

    [22] L’héritage de Michon en matière d’esthétique et d’éthique de la littérature ne vient pas de la sagesse grecque mais de l’énergie des récits bibliques et du « fou rire sanglant des Aztèques » (Roi, 314). Il vient de Rimbaud ou d’Artaud, de Melville ou de Giono, mais aussi d’écrivains-monstres comme Balzac, Flaubert ou Hugo.« Quant aux monstres, j’en ai fréquenté beaucoup », dit Michon de ses prédécesseurs admirés (Roi, 281) ; et le sens du mot n’est alors plus qu’éminemment positif. Il faut prendre au sérieux, réactiver dans son sens le plus tranchant l’appellation de monstre sacré. Balzac ? Il a su mieux encore que Melville inventer « nombre d’Achab » ; et en guise de Moby Dick, « il a l’énorme baleine qui est partout et nulle part, l’or. » (TA, 13) Auteur tout-puissant, il écrit comme on mène une bataille, mieux que Napoléon : il est « le sujet monstrueux qui dit je dans le texte, qui préside au texte, dont le texte procède, l’ogre, le mangeur d’hommes […]. » (TA, 35)

    [23] Hugo et Flaubert ? Ce sont des monstres, « des ogres », parce qu’ils ont été capables, dans leur travail d’écrivain accompli sans relâche, de « vivre le sacré tous les jours » (Roi, 270).Victor Hugo est « ce monstre, qui trouvait le moyen de vivre comme quatre et d’écrire comme dix, comme cent, en même temps ; qui était au four et au moulin, à la fois à la droite du Père et dans les légions de Satan […] ; le Crocodile, pour qui tous les écrivains de son temps n’étaient que petits poissons pilotes, oiseaux pique-bœufs […]. » (CR, 32-33) Quant à l’ogre Flaubert, s’il lui arrive de marquer une pause, avec sérénité, dans son monstrueux travail d’écriture, alors le monde existe, on entend des oiseaux chanter et « on jouit des arbres » — car alors « des monstres humains oublient qu’ils sont des monstres » (CR, 46) : c’est confirmer la monstruosité de Flaubert écrivain, monstre humain quand il écrit, à l’écart du monde des hommes.

    [24] Giono ? C’est le « Grand Sacrificateur », comme son héros Langlois. Pour Michon, Giono a trouvé dans le sang de l’oie sur la neige, en termes de monstruosité, mieux que Moby Dick, qui sert décidément d’étalon (Roi, 337). Il a un « culot […] monstrueux » dans sa manière de formuler dès Colline, son premier roman, le meurtre du père : c’est lui aussi « un ogre » (Roi, 345) !

    [25] Chacun de ces écrivains est singulier dans sa monstruosité. Mais on voit que ce n’est pas seulement affaire d’individualités plus ou moins portées à s’identifier, par tempérament, à une baleine, à un éléphant, au Temps, à Dieu ou au Serpent à plumes… Par nature, peut-on lire dans Rimbaud le fils, « l’œuvre est de race ogresse » (RF, 86) : elle conduit à dévorer ou à être dévoré, selon la même loi de prédation qui régit le monde naturel depuis le temps des cavernes. C’est depuis le XIXe siècle surtout que l’écriture littéraire épouse la logique du monstrueux et que l’écrivain se représente comme monstre. « Littérature monstre », tel est le nom que Pierre Jourde donne, dans le livre qui porte ce titre, à « la littérature dans les formes excessives qu’elle commence à prendre au XIXe siècle[x] ». Cette « littérature monstre » se précise au tournant des XIXe et XXe siècles :

    « Dans son désir d’absolu, le texte aspire à la monstruosité, sous la forme du détachement radical de tout, valeurs, humanité, sens même. Il échoue et désire son échec comme le signe de son élection. Il se veut pure singularité. Et, dans la mesure où il s’agit encore de représenter l’humain, ce n’est plus que sous la forme de ce “monstre incompréhensible” dont parle Pascal[xi]. »

    [26] Il n’est pas sans intérêt de mettre cette analyse en rapport avec celle de Michon qui voit dans les écrivains « modernes », ces monstres qui ont sa sympathie, depuis la Révolution, depuis la Terreur, des fils qui n’ont cessé de tuer le père, de vivre avec l’absence du père, tel « Rimbaud le fils » : « Les Modernes ne cessent de tuer un père qui n’existe plus depuis belle lurette. » (Roi, 54) La « littérature monstre » se déploie ainsi sur fond de deuil : sa recherche d’une singularité absolue, sa recherche du nouveau jusque dans l’excès, la bizarrerie et la transgression, c’est comme la réponse que fait à ce manque « le monstrueux édifice de la lettre » dont parle Michon (Roi, 141). Or on se souvient que, pour Michon, le père absent est lui-même représenté comme un monstre par son aspect physique, « borgne comme Odin » ou comme un cyclope, « énorme comme le Saturne de Goya » (Roi, 39). Son ombre s’étend toujours sur l’œuvre. Reste à l’auteur, pour trouver sa propre voie, de s’identifier à son tour au capitaine Achab à la poursuite de monstrueux objets : « Achab est intolérable, il est la littérature. » (Roi, 326). Projet métaphysique donc, et non compensation psychologique. Tel est en somme le « monstrueux objet du désir chez Michon : l’écriture monstre — être Achab à son tour.

     

     

    Angers, le 16 juin 2015

     

    Denis Labouret

    Université Paris-Sorbonne

    CELLF 16-21 (UMR 8599)

     

     

    [i] Jean Giono, Pour saluer Melville [1941], dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, 1974, p. 4.

    [ii] Jean Giono, Un roi sans divertissement [1947], dans Œuvres romanesques complètes, éd. citée, p. 485.

    [iii] Ibid., p. 480-481.

    [iv] Voir Roger Caillois, L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950 — notamment le chapitre II : « L’ambiguïté du sacré ».

    [v] Les références aux textes de Pierre Michon, données dans le corps du texte, renvoient aux éditions suivantes dont les titres sont ainsi abrégés : Vies minuscules, Gallimard [1984], coll. « Folio », 1996 (VM); Maîtres et serviteurs, Verdier, 1990 (MS) ; Rimbaud le fils, Gallimard [1991], coll. « Folio », 1993 ; La Grande Beune, Verdier [1996], rééd. Gallimard, coll. « Folio », 2006 (GB) ; Mythologies d’hiver, Verdier, 1997 (MH) ; Trois auteurs, Verdier, 1997 (TA) ; Abbés, Verdier, 2002 (A) ; Corps du roi, Verdier, 2002 (CR) ; Le roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Albin Michel, 2007 (Roi) ; Les Onze, Verdier, 2009 (O).

    [vi] Julien Gracq, André Breton. Quelques aspects de l’écrivain [1948], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1989, p. 417.

    [vii] Dans la Vie du père Foucault, le nom d’Anubis, dieu égyptien à tête de chacal, s’applique aux éditeurs, ces « Anubis omniscients aux dents longues » (VM, 157), monstrueux représentants de l’humanité instruite pour laquelle c’est « être illettré » qui « est en quelque façon une monstruosité, dont monstrueux est l’aveu » (VM, 156).

    [viii] Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, Paris, Quantin, 1889, p. 234.

    [ix] Boileau, Art poétique, III, v. 1-2.

    [x] Pierre Jourde, Littérature monstre, Paris, L’Esprit des péninsules, 2008, p. 13.

    [xi] Ibid.