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Centre d'Étude et de Recherche sur Imaginaire, Écritures et Cultures


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    Contribution Gael Prigent 2015

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    Pierre Michon ou la « proximité des chairs souffrantes »

    Pierre Michon ou la « proximité des chairs souffrantes[1] »

    Evit ma vamm, evit ur wech

    [1] Il y a dans l’œuvre de Pierre Michon une réelle présence du thème de la sainteté, empruntée à la sphère religieuse et réinvestie dans l’ordre de la littérature pour définir l’écriture elle-même. Qu’il s’agisse de la vocation de l’écrivain, de l’exigence intimée au lecteur ou de la sacralité du texte lui-même, nombre d’éléments inviteraient à associer une telle œuvre à l’idée du martyre. La tentation, à laquelle la critique n’a pas manqué de céder, et sans doute avec raison, est d’autant plus grande et justifiée que, pour commencer, la violence elle-même – et infligée comme témoignage au corps, souvent mis en scène comme corps souffrant : les cassages de gueule, etc. – se rencontre très souvent au fil des textes, chez le narrateur lorsqu’il y en a un, et peut-être chez les autres personnages aussi bien. Le choix par Michon de la panoplie littéraire du catholicisme,  en réaction à une époque, la sienne, entièrement dominée par la sociologie et le structuralisme jusques et surtout dans la critique littéraire, qui, si l’on y ajoute la laïcisation de la société, laissait vacant et disponible un gigantesque réservoir conceptuel et métaphorique – pose alors la question de l’objet du martyre, c’est-à-dire de l’objet même du témoignage, dans un monde d’où Dieu s’est retiré. Car ce qui frappe chez Michon, c’est que le martyr ne se donne pas comme un prophète des derniers temps annonçant un quelconque avènement et que la mélancolie qui est jusqu’à un certain point la sienne[2] ne semble aller de pair avec l’affirmation d’aucune croyance, sinon celle de l’écriture. La violence est là, mais aboutit à un témoignage incertain, qu’on peut donc tenter de circonscrire.

    Vies minuscules : hagiographies ou récits de martyres

    [2] Au point de départ, sans doute peut-on considérer les Vies minuscules comme lieu premier, chronologique et principiel, de l’affirmation de ce motif, et ne serait-ce que parce que le mot même de martyr / martyre y admet un nombre non négligeable d’occurrences. On pourrait même presque affirmer que toutes les scènes où la violence explose font valoir d’une manière ou d’une autre cette métaphore empruntée, comme d’autres, à l’histoire sainte et à la théologie. La critique l’a déjà suffisamment souligné : martyre du narrateur au lycée[3] qui annonce la violence des frères Bakroot ; martyre du narrateur provoquant son passage à tabac au sortir d’une brasserie[4] ; martyre enfin des femmes qu’il délaisse successivement, et plus encore après la rupture avec Marianne[5]. Toutefois, sans doute est-ce la première occurrence du mot qui, comme souvent, mérite qu’on s’y arrête : elle se rencontre dans la « Vie d’Antoine Peluchet », pour qualifier le personnage de Fiéfié, au moment même où celui-ci disparaît du récit après l’avoir traversé d’une présence discrète, et se voit octroyé le privilège d’une vie minuscule en miniature au cœur même de l’autre :

    À midi son attente lui rappela, avec un serrement de cœur, une autre attente qu’il avait oubliée : car [Toussaint] aimait Fiéfié sans doute quoiqu’il l’injuriât le plus souvent, Fiéfié qui l’appelait patron, qui avec lui avait bu le mauvais café et veillé Juliette morte, opiniâtrement maintenu le fils en ses métamorphoses ; qui chaque dimanche pâtissait pour des morts et un presque mort, dans l’opprobre et le vin, sous des poings mauvais, c’est-à-dire parmi les vivants ; qui avait eu une enfance lamentable et une vie pire mais qu’une mémoire empruntée avait tant anobli qu’il ne commerçait plus qu’avec des anges et des ombres, dans le tohu-bohu d’une histoire fondatrice qui l’emportait glapissant et se jouait de sa vie souffreteuse jusqu’au martyre inclusivement, nécessairement ; Fiéfié Décembre qui tout de son long sous le soleil épais était couché dans les ronciers de la Croix-du-Sud, mort. (VM, 65-66 ; je souligne)

    Violence, donc, car la passion du personnage tient d’abord aux raclées dominicales, qu’en plus du vin, on lui administre depuis que l’histoire d’Antoine Peluchet aux Amériques n’est plus crue de personne[6], et qui font de lui, déjà, une figure d’autres rossés du récit, parmi lesquels le narrateur. Mais son exemple est surtout emblématique de ce que le martyre est bien à prendre, sous la plume de Michon, au pied de la lettre : non seulement Fiéfié témoigne de sa foi jusqu’au sang, mais encore il meurt, sinon de ce témoignage (cela reste indécidable : passé à tabac ou terrassé par l’ivresse[7]), du moins y gagne une apothéose digne de la Légende dorée. N’est-ce pas ce que construisent le recours à un vocabulaire éminemment marqué par diverses connotations religieuses (« pâtissait », « opprobre », « anges », « tohu-bohu[8] »), l’anoblissement non pas seulement aux yeux de Toussaint mais celui créé aux yeux du lecteur par le style sublime contrastant avec le caractère dérisoire de cette destinée, et finalement la conformation de cette mort avec un cliché de l’imagerie hagiographique, littéraire aussi bien qu’iconographique ? Les motifs conjugués des ronciers et de la Croix-du-Sud, relayés plus loin par le vol des guêpes, les plaies à la tête saignant avec les mûres et une citation de Chateaubriand empruntée aux Mémoires d’outre-tombe (« les prairies peinturées de papillons et de fleurs[9] ») contribuent à l’élaboration de ce qui relève davantage de l’icône que de l’image d’Épinal. L’un des exemples les plus célèbres de cette résurgence édifiante de ce motif biblique – ronces associées au rhamnus de la couronne d’épines ou du buisson ardent mosaïque – est ainsi attaché à un épisode de la vie de saint Benoît de Nursie raconté par Grégoire le Grand en ses Dialogues, et repris par Jacques de Voragine :

     Un autre jour, un merle noir se mit à voler avec insistance tout contre le visage de Benoît ; mais celui-ci fit un signe de croix, et aussitôt l’oiseau disparut. Un autre jour encore, le diable lui remit devant les yeux l’image d’une femme qu’il avait vue jadis, et alluma dans sa chair une telle convoitise que peu s’en fallut que Benoît, vaincu par la volupté, n’abandonnât sa solitude. Mais soudain, revenant à lui, il se mit à nu, se roula dans les épines et les ronces qui entouraient sa cellule, se déchira tout le corps, et fit sortir la plaie de son âme par les plaies de sa peau[10]

    Sans doute est-on là en-deçà du martyre à proprement parler et davantage du côté de la tentation, ainsi que l’a montré Jacques Chabot, par exemple, en établissant la filiation générique entre le Michon des Vies minuscules et le Flaubert des Trois Contes plus encore que de La Tentation de saint Antoine[11], mais une autre parenté permet aussi de nuancer le propos en insistant sur la dimension plus visuelle que textuelle de cet imaginaire. Car c’est à la représentation populaire de la sainteté et du martyre que puise Michon, et Fiéfié fait déjà penser au Jean-Gabriel Perboyre de La Grande Beune.

    [3] L’erreur qui fait du bienheureux un jésuite du xviie siècle au lieu d’un lazariste du xixe siècle tend en effet à faire penser que c’est bien par l’entremise d’une image, carte postale telle que celle décrite par le narrateur ou vitrail rencontré en quelque église du Lot, à la façon dont un autre inspira à Flaubert la « Légende de saint Julien l’hospitalier[12] », que l’auteur eut connaissance de ce martyr. Car Perboyre ne mourut pas en 1650, mais en 1840. Et si ce fut bien en Chine, ce ne fut pas criblé de flèches, à la manière d’un saint Sébastien, mais étranglé sur une croix. Les diverses allusions filées tout au long du récit insistent cependant sur cette présence des flèches, et l’on comprend bien pourquoi. D’emblée, d’ailleurs, la description du martyr en son supplice était liée à l’apparition d’une autre icône, le personnage d’Yvonne dont le corps affole le narrateur pour la première fois :

    Quoiqu’il fût un peu ridicule, le port abandonné de la tête le faisait touchant, avec une résignation, peut-être un accablement, qui seyaient mal à un saint, tout mort qu’il fût. J’entendis claquer des talons ; je me retournai et elle était derrière son comptoir. Je la voyais à mi-corps. Elle avait les bras nus[13].

    Il est facile de voir que le martyre du saint devient la métaphore du martyre de l’amoureux sans retour qu’est le narrateur et que le motif sagittaire figure alors une autre jaculation[14] : celle de ces « abominables pensées » qu’Yvonne lui met « dans le sang » (GB, 20). Le « beau morceau » de « chair blanche » (20, 30) finit d’ailleurs par produire une transfixion comparable et plus aboutie encore :

    Jean-Gabriel Perboyre n’était pas percé de flèches plus brûlantes ni plus écroulé contre sa souche que je ne l’étais contre la mienne, me donnant du plaisir avec des mains qui n’étaient plus moi, qui étaient à elle : les délices dont elle me combla, qu’elle me donna bien elles-mêmes dans un sens, car je suis sûr que ça n’était pas à son insu, sont les plus aiguës qui m’aient jamais traversé. (GB, 30)

    Double renversement : de la métaphore phallique retournée contre le principe masculin, conformément à une certaine esthétique de la représentation du martyre de saint Sébastien, mais aussi du registre mystique dans celui de l’érotisme, que l’on retrouve, plus explicite encore, un peu plus loin, au moment où Yvonne est bien près de se livrer : « Ce n’était plus qu’elle se fermât, qu’elle ne donnât plus ; elle donnait tout autre chose. Comme Jean-Gabriel peut-être, voyant la Main ineffable derrière celle qui bandait l’arc et bénissant les deux, tremblant… » (38)  Le jeu néanmoins de l’assimilation alternative du martyr à l’amant ou à la femme, comme finalement ici, qui dit l’impuissance de l’homme à se faire bourreau, lui qui rate l’occasion – ou qui dit mieux encore qu’il rate l’occasion faute de se faire bourreau et de faire déchoir la reine – n’est peut-être pas l’essentiel ici. L’essentiel tient, au-delà de la métaphore du supplice, à ce que le jeu de contraste créé par la première référence à Perboyre soulignait. 

    [4] En effet, le portrait du bienheureux, canonisé depuis (par Jean-Paul ii en 1996), s’inscrit dans une sorte de triptyque, dont le panneau central porte l’apparition d’Yvonne. Celui-ci s’oppose aux deux panneaux latéraux qui lui font contrepoint et qui le précèdent dans l’ordre du récit, puisque sur le présentoir de cartes postales du bureau de tabac, le narrateur rencontre tout d’abord des représentations animales (« le loup esseulé de Font-de-Gaume et les grandes vaches de Lascaux, les bisons tout ronds », GB, 19) et féminines (« ces femmes effarantes de même époque qu’on appelle des Vénus, les fesses démesurées, avec un long cou fin », ibid.), puis celles du « moine froqué, écroulé contre une souche d’arbre où de longues flèches le clouaient de part en part » (ibid.). Or, les caractérisations d’Yvonne dans le portrait qui suit semblent tout droit sortir de ces deux premiers, et pas seulement de l’antagonisme avec Jean-Gabriel[15], qui fait d’elle le martyr d’une autre sainteté, puisqu’elle-même est finalement auréolée par les « paquets de cigarettes bien rangés derrière elle » (21). On est également frappé par le fait qu’elle soit présentée comme une bête (« si les bêtes ont un regard qui ne dément pas leur corps, c’était une bête »), et d’autre part par l’insistance avec laquelle est souligné son port de tête : « si les reines ont une façon à elles de porter sur la colonne d’un cou une tête pleine mais pure, clémente mais fatale, c’était la reine. » (20) Ce port s’oppose en tous points à celui, « abandonné », de Perboyre, tandis que la mention de la colonne renvoie implicitement et métaphoriquement à la représentation du martyr. De même encore, un peu plus loin, la pesanteur, qui caractérisait tout à la fois le corps lourd des Vénus paléolithiques et le corps dolent du bienheureux, réapparaît-elle, transfigurée, dans la grâce du corps d’Yvonne :

    Allons, on ne peut en parler ; non, ça n’est pas né de l’argile : c’est comme le battement furieux de milliers d’ailes en tempête et il n’y a pas pourtant de matière plus comble, plus lourde, plus enferrée dans son poids. Le poids de ce mi-corps somme toute gracile, en dépit de l’évasement des seins était considérable. (21)

    Ce corps tout à la fois gracile et pesant, ce corps miraculeux est un corps érotique, non seulement parce que dans son apparition il ne se montre qu’à moitié (ce n’est qu’un « mi-corps »), obligeant à deviner le reste (« Je ne voyais pas sa jupe ; c’était pourtant là derrière le comptoir, démesuré, insoulevable », ibid.), mais encore et surtout parce qu’il devient par-là objet sacrificiel : la plaisir qu’il procure à la vue est « vif comme une plaie », et souligné par la pointe de ce morceau de bravoure : « La pluie brusque dehors fouettait les vitres : je l’entendais crépiter sur cette chair intacte. » (ibid.)

    Le sacrifice sanglant chez Michon : Bataille et son au-delà

    [5] On voit bien alors le point de rencontre avec Bataille. Mais loin que l’idée du sacrifice se cantonne à un questionnement, qui serait celui de la représentation, c’est bien d’abord l’érotisme qui est en jeu. Contrairement à ce que met en scène la Vie de Joseph Roulin, analysée par Élisabeth Arnould à partir du motif de l’automutilation qui était au cœur de « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh » : une réflexion sur une donnée anthropologique définie comme altération radicale de la personne, « rejet de ce qui était approprié à une personne[16] », La Grande Beune souligne l’attrait pour les analyses batailliennes de l’érotisme. Et sans doute est-il aisé de reconnaître dans la scène gionienne qui est au cœur du récit, sinon une scène de transgression, du moins une scène marquée par l’obscénité[17]. Mais précisément, cette obscénité est moins celle du vomissement et de la salissure qui caractérisent le sacrifice chez Bataille[18] et que transposait assez bien l’éviscération d’un renard attrapé au piège par le souverain Panturle dans Regain[19], que celle d’un voyeurisme qu’on retrouve de loin en loin chez Michon. Car ici le personnage n’exerce plus guère de souveraineté, peut-être parce que c’est Yvonne qui est reine. L’immédiate identification de la femme au renard attrapé invite pourtant à celle du narrateur au chasseur :

    Les bois s’emplirent du cri lamentable des loups se gorgeant d’une belle victime qui vous est chère ; ce bâton en travers d’épaules me parut propre à d’autres proies : j’y crus voir garrotté sous des nylons froids que la posture troussait, au lieu du poil roux celui, tout noir et cru, moussant aux cuisses épaisses de cette garce. (GB, 44)

    Mais ce sacrifice-là n’aura jamais lieu. En son lieu et place, une vision, un face-à-face entre l’homme et la femme qui aboutit à ce que Pierre Jourde appelle un « enchaînement des regards[20] » (« elle me fit face, et avec un regard… », « sans me quitter des yeux », « cette vision », « Je vis [le goupil] en un éclair, nos yeux ne se lâchaient pas », « baissant enfin les yeux », GB, 46-48), qui fait du personnage masculin un voyeur accompli, lui qui rôdait jusque-là sur les rives de la Grande Beune en quête d’une rencontre avec Yvonne. Le scénario est somme toute le même que dans Le Roi du bois, où l’enchaînement des regards était plus complexe encore[21], puisque la jeune femme surprise déposant un « jet d’or au soleil sombrement » (RB, 15) est l’objet de la vision de deux hommes et non d’un seul : d’un côté le jeune paysan caché et se tenant coi (« j’étais là dans l’ombre à regarder cette route au soleil, pas plus haut que la terre, invisible », 14), et de l’autre le compagnon de voyage de la fille (« Dans le carrosse, dont la porte peinte battait encore un peu tant la pisseuse l’avait allègrement poussée, il y avait un homme accoudé, en pourpoint de soie défait, qui la regardait », 15), au milieu le cocher qui « regardait ailleurs » (16) tandis que la fille, elle, regarde qui la regarde (« Les mains de la femme se crispèrent sous la dentelle qu’elles troussaient, et elle eut un gloussement peut-être servile, suppliant ou ravi, qui me combla ; elle avait relevé la tête et le regardait aussi », 16), comme Yvonne. On pourrait croire, toutefois, que l’obscénité, elle, se déplace du sexe lui-même au visage, puisque ce qui produit la fascination du jeune instituteur n’est plus exactement ce qui fascinait le jeune paysan, ce qui se cache sous les jupes étant remplacé par ce qui s’étale sur la joue, « la marque épaisse, boursouflée de sang noir et plus meurtrie qu’un cerne, plus mâchée que ses lèvres, que laissent avec éclat les fouets » (GB, 46). Ce serait ne pas voir deux choses : tout d’abord, que cette marque n’est que la métonymie d’une autre plaie, et le reflet d’une troisième. Métonymie du sexe, si l’on en croit la réaction suscitée par sa vue :

    Le feu que cette vision fit circuler dans mes veines aurait dû m’arracher un cri. Rien ne pouvait égaler la mise à nu de ce visage où soudain avaient bondi comme ses autres lèvres, les fraises de ses seins. Son regard glorieux était planté dans le mien… (46-47)

    Reflet aussi sur le visage de la femme de la plaie qu’elle a suscitée dans le corps de l’homme, et qui tient au plaisir qu’elle engendre par le regard, sa seule présence et le mouvement de sa tête (« ce plaisir était vif comme une plaie[22] », 21), que le garçon caché dans les fougères du Roi du bois se plaît à s’imaginer « comme du sang » (RB, 16). Mais enfin et surtout, d’autre part, ce serait ne pas voir que l’un et l’autre personnage sont en proie à un désir de souveraineté insatisfait. Le paysan voudrait être prince, ce qui revient à jouir d’un regard de profanateur :

    J’aurais donné ma vie pour revoir cela, mais pas caché sous des arbres. Non, de l’autre côté. Pas comme un cocher exaspéré, inerte, par ordre regarde là où son désir n’est pas, et du coin de l’œil un instant tout de même, regarde ce qu’il n’aura pas. Non, de l’autre côté tout à fait, comme le jour regarde la terre, sur elle pleut ou la dessèche, à sa guise. Je voulais être celui pour qui ce miracle a lieu chaque jour, à toute heure du jour, pour peu qu’il fasse claquer deux doigts ; je voulais être celui que la sacro-sainte en grande pompe profanée regarde, attend ; cet homme sombre qui, une boule dans la gorge, a le front de sourire, de rire des gentillesses, d’orner une beauté accroupie de petits noms cinglants qu’on donne aux catins. J’appelais cela un prince, dans ma prime jeunesse. (21-22)

    De même l’instituteur rêve de se rendre maître de la chair d’Yvonne, mais reste en-deçà de son désir. Seul, peut-être, le narrateur des Vies minuscules offrirait un contre-exemple à cette impuissance de la souveraineté bataillienne doublement illustrée ici.

    [6] Dans la « Vie de Georges Bandy », Marianne est en effet décrite dans les termes anticipés qui caractériseront plus tard Yvonne : « « en beauté, rayonnante et bavarde, fardée », « chair pâle dans des bas noirs » (VM, 169) lors d’un voyage hivernal à Mourioux, elle est ensuite parée des atours royaux au moment d’un retour sur le lieu de naissance du narrateur :

    Un jour, nous sommes allés aux Cards. La porte poussée, je ne reconnus pas la maison où sentimentalement j’ai le souvenir d’être né, mais une masure où croulaient les gravats, à l’odeur de cave ; parmi d’autres outils en haut de l’escalier, une cognée me sembla digne de mains de bourreau ; une épaisse corde à lier les voiturées de foin prolongeait l’atmosphère de grand-guignol. Marianne en talons hauts, et dont je savais le linge délicat, semblait une reine en fuite à la merci d’un manant ; je l’aimais pourtant, mon cœur saignait d’être ce manant aux mains brusques, au regard mauvaisement inassouvi ; je songeais en relevant ses jolies jupes à la robe blanche et à la ceinture dorée de la chanson d’enfants. Nue, je lui fis tenir des postures insensées dans la chambre poussiéreuse. Elle était excédée mais à vif, et sa jouissance fut âcre comme la poussière qu’elle mordait ; j’étais d’autant plus raide que tout mon être sombrant d’alors se réfugiait dans la raideur de la pointe agressive dont j’éperonnais cette reine, ou cette enfant… (171-172)

     Souveraineté du bourreau, donc, qui dans sa cruauté fait immanquablement songer au Gilles de Rais qui traverse la Vie précédente, celle du père Foucault. On a tôt fait, et avec raison sans doute, d’identifier l’ouvrage du « grand auteur » à la couverture d’un « rouge profond » (138) au Procès de Gilles de Rais de Bataille, qui théorise en effet cette souveraineté résidant dans la violence archaïque qui s’exprime dans la sexualité. On peut aussi en passant noter quelques réminiscences huysmansiennes[23] dans le coït ici décrit, mais qui renvoient moins à Là-bas, roman lui aussi consacré à Gilles de Rais, qu’à En rade, où se rencontre une reine elle aussi mise à mal par un roi souverain :

     L’œil du Roi vrilla cette nudité d’enfant et lentement il étendit vers elle la tulipe en diamant de son sceptre, dont elle vint, défaillante, baiser le bout.

    Il y eut un vacillement dans l’énorme salle ; des flocons de brume se déroulèrent, ainsi que ces anneaux de fumée qui, à la fin des feux d’artifice, brouillent les trajectoires des fusées et dissimulent les paraboles en flammes des baguettes ; et, comme soulevé par cette brume, le palais monta s’agrandissant encore, s’envolant, se perdant dans le ciel, éparpillant, pêle-mêle, sa semaille de pierreries dans le labour noir où scintillait, là-haut, la fabuleuse moisson des astres.

    Puis, peu à peu, le brouillard se dissipa ; la femme apparut, renversée, toute blanche, sur les genoux de pourpre, le buste cabré sous le bras rouge qui la tisonnait[24].

    Cette fin du rêve d’Esther mérite la comparaison avec le texte de Michon à plusieurs titres. D’abord pour vérifier le caractère contingent du rapprochement, qui ne tient cependant pas seulement à la similitude du geste d’éperonnement avec celui de tisonnement d’Assuérus. Après tout, le nom de Huysmans est cité dans Vies minuscules, quelques pages au préalable[25], et la formule « à rebours » est associée à l’alchimie du verbe rimbaldienne quelques pages plus loin[26]. Mais surtout la figure d’Esther se rencontre encore dans La Grande Beune : tout d’abord à travers une comparaison explicite entre les étoiles et la beauté des femmes dont Esther est le modèle (« l’amour qui meut les étoiles émouvait les étoiles là-derrière, les fardait, les parait comme des Esther, les dénudait pour que toutes blanches elles se montrent dans un instant »), mais surtout dans la chute du premier portrait opposé à celui de Jean-Gabriel, annonciateur de toute la suite : « La pluie brusque fouettait les vitres : je l’entendais crépiter sur cette chair intacte » (GB, 21). Le jeu métaphorique sur la pluie en masque peut-être un autre : cette « chair intacte », mais qui ne le sera plus tout à fait d’avoir subi le fouet un peu plus tard, est aussi sous la plume de Huysmans dans le paragraphe qui précède ceux déjà cités dans En rade :

    La transe d’une irréparable étreinte, rudoyant sa peau anoblie par les baumes, broyant sa chair intacte, descellant, violant, le ciboire fermé de ses flancs, et, surgissant plus haut que la vanité du triomphe, le dégoût d’un ignoble holocauste, sans attache d’un lendemain peut-être, sans balbuties d’un personnel amour leurrant par d’ardentes simagrées d’âme la douleur corporelle d’une plaie, l’anéantirent ; — et la posture qu’elle gardait écartant ses membres, elle aperçut devant elle, dans la glace du pavé noir, les couronnes d’or de ses seins, l’étoile d’or de son ventre et sous sa croupe géminée, ouverte, un autre point d’or[27].

    Sans doute on peut supposer que les deux écrivains désignent par-là la virginité, absolue ou relative, de la femme, et prennent l’adjectif dans son sens étymologique, ou dans une acception théologique d’ordinaire réservée aux corps des saints imputrescibles. Disons qu’il y a à tout le moins une convergence de vue, qui permettrait facilement d’appliquer à Yvonne ce qui est dit d’Esther et inversement. D’autant que la parenté est encore confirmée par la chute du texte consacré à Beckett dans Corps du roi, lorsque le photographe déclenche et fixe le portrait de la littérature en personne : « Son œil de glace prend le photographe, le rejette. Noli me tangere[28]. » Beckett est roi parce qu’il est semblable à Assuérus et que son œil souverain vrille celui qui lui fait face en un geste qui le rend sacré, au lieu de le profaner : intouchable.

    Gilles de Rais : bourreau et martyre

    [7] Peut-être alors peut-on reconsidérer la figure de Gilles de Rais dans Vies minuscules, et mesurer combien elle est moins éloignée qu’il n’y pourrait sembler de ce qui est en question dans les portraits de Beckett ou de Faulkner, de Rimbaud encore. Si elle traverse la « Vie du père Foucault », c’est qu’elle nourrit le parallèle que celle-ci établit entre l’existence du malade d’une part, et l’existence du narrateur d’autre part. Le cassage de gueule de celui-ci, qui en fait un martyr, trouve son équivalent dans le refus d’être soigné de l’autre. Le premier s’identifie à l’Ogre criminel :

    Je pensais à l’été vendéen qui calcinait à cette heure les ruines de Tiffauges, aux hautes herbes pareilles à celles qu’avait foulées l’Ogre, jadis, aux rivières d’argent bordées d’arbres tendres sous lesquels il avait pleuré, de repentir et d’horreur. Rien, pour lire cette histoire, ne me convenait mieux que la proximité des chairs souffrantes dans les draps pâles, sous le rire vainqueur de juillet : la bêtise conquérante des infirmières me faisait absoudre Gilles ; la patience angélique de certains moribonds me le faisaient maudire. En Marianne penchée vers moi pleuraient tous les enfants égorgés, et les enfants survivants jubilaient dans son rire ; en moi des ogres vagues, velléitaires, expiaient d’insuffisants festins. (VM, 148, je souligne)

    Ici encore, les rôles se reconnaissent à l’intérieur du couple : qui de la victime et qui du bourreau. De son côté, le père Foucault est tout à la fois distingué du maréchal de Rais, dans la rêverie du narrateur qui fait de lui un descendant des paysans vendéens confrontés à l’éventreur, en même temps qu’identifié à lui lorsqu’il s’agit de dire son refus de la médecine :

    Aussi les clercs le tracassaient-ils journellement. Un matin je fus arraché à ma lecture par l’entrée, théâtrale comme celle de capitaines d’une ronde de nuit avec tous leurs troupiers, d’une délégation plus importante que de coutume, qui se rendit tout droit au lit du père Foucault : un médecin à profil aigu, magistral et digne comme un grand inquisiteur, un autre plus jeune et athlétique mais mou sous sa barbiche, une poignée d’internes, une nuée pépiante d’infirmières ; on envoyait le ban et l’arrière-ban pour convertir le vieux relaps ; on passait à la question extraordinaire. (VM, 154)

    Le parallèle trouve néanmoins tout son sens dans la réponse du père Foucault : l’illettrisme. Elle permet en effet de déceler ce qui se cache au cœur de ce qu’au point de départ on appelait martyre. La fin du récit file en effet la comparaison entre deux illettrismes : celui du père Foucault d’un côté, et celui de l’auteur de l’autre, développant par là ce que le premier parallèle avait déjà posé. Elle gît dans une citation dénuée de toute référence, comme souvent, parce que, comme souvent, tirée des œuvres de Rimbaud, en l’occurrence ici le premier poème d’Une saison en enfer :

    Pour que je me jugeasse digne d’affronter Anubis, il eût fallu que la partie invisible fût, elle aussi, polie de mots, parfaitement gelée comme l’inaltérable diamant d’un dictionnaire. Mais j’étais vivant ; et puisque ma vie n’était pas un verbier, puisque toujours m’échappait la lettre dont j’eusse voulu des pieds à la tête être constitué, je mentais donc en me voulant écrivain ; et je châtiais mon imposture, pulvérisais mon peu de mots dans l’incohérence de l’ivresse, aspirais au mutisme ou à la folie, et singeant « l’affreux rire de l’idiot », me livrais, mensonge encore, aux mille simulacre du trépas.

    Le père Foucault était plus écrivain que moi : à l’absence de la lettre, il préférait la mort. (VM, 158)

    Tout est dit : la violence du sacrifice est celle de l’écrivain raté, fût-il illettré, qui choisit la mort ou ses affadissements que sont l’ivrognerie ou le mutisme, toutes choses reprises presque telles quelles au poème de Rimbaud : « l’affreux rire de l’idiot » singé ici par l’imposteur était en effet celui qu’apportait le printemps au poète[29], que certains critiques rapprochent du rire éternel du bourreau de soi-même dans « L’Héautontimorouménos » de Baudelaire[30]. Le désir du martyre n’était donc rien d’autre que l’attente de la grâce par l’écrivain en mal d’inspiration : « Cette naïveté avait son revers d’aridité retorse : je voulais les plaies du martyr et son salut, la vision de la sainte, mais je voulais aussi la crosse avec la mitre qui imposent silence… » (VM, 166) Pour le dire autrement, le désir du martyr a ceci de commun avec le désir impuissant du voyeur qu’il ne s’élève pas jusqu’à la puissance souveraine de l’amour et de la mort, qui sont les autres noms de l’écriture et de la vocation d’écrivain selon Michon. « Pour sérieusement appeler dieux sa propre parole, il faut se fendre les boyaux[31] » lit-on dans le texte consacré au Carme déchaux Flaubert : il faut oser la mort, condition d’une parole oraculaire. Ce risque assumé, ce sacrifice de soi rencontre celui du sexe dans l’érotisme, qui l’exprime peut-être mieux encore, dès lors que la vocation se dit par le vocabulaire théologique de la grâce : c’est que le sexe, l’amour, la rencontre des corps et de la chair est le lieu même de l’incarnation. Bataille rencontre alors le catéchisme, dans la mesure même où la passion, dans tous les sens du terme, est le lieu où l’incarnation trouve le paroxysme de sa démonstration et de son éclat. Le désir d’écriture est de la même nature que celui qui produit la marque infamante sur la joue d’Yvonne, même s’il ne perche pas au ventre[32] (encore que ?) :

    Sous l’ombre, sous le manteau, sous la jupe, sous les nylons, les sequins, les perles et le trente-et-un, sous les ganses et les fronces de la Milady, il y avait tout contre les bas nocturnes cette chair d’un jour éblouissant au plus blanc de quoi j’imaginais, vingt fois répétée, assenée, reçue dans des bonds intenses et ponctuées de sanglots, la lourde phrase sans réplique, toujours jubilante, suffocante, noire, l’écriture absolue qu’elle portait au visage. (GB, 50)

    L’écriture absolue : celle d’un dieu à même la peau, non pas des tigres comme chez Borges[33], mais des hommes, inscrite dans la chair, parce que sa violence fait mal et peut tuer, seule consolation d’un monde dont Dieu s’est retiré et où ne « reste que la prose, le texte qui fait mal et fait jouir de cette douleur, le texte qui tue[34] », sur la description duquel conclut « Corps de bois » :

    Il n’y aurait peut-être qu’une preuve possible de l’excellence de l’œuvre, qu’un moyen de pulvériser une bonne fois le masque, qu’une ratification surnaturelle de la toute-puissance de l’écrit : ce serait d’en mourir de jouissance. L’artiste parfait meurt de la beauté de son chant. Cet artiste parfait, parfaitement justifié et ratifié, existe dans Madame Bovary, dans la scène burlesque où Emma et Léon exaspérés, fous de leurs corps, sont emportés dans une visite guidée de la cathédrale de Rouen, englués dans la parole du Suisse : « Voilà, fit-il majestueusement, la circonférence de la grande cloche d’Amboise. Elle pesait quarante mille livres. Il n’y avait pas sa pareille dans toute l’Europe. L’ouvrier qui l’a fondue en est mort de joie. »

    Cette cloche de vingt tonnes tombée du ciel que son auteur prend sur la gueule, c’est le texte qui tue[35].

    Mais on n’est pas de bois.

    Conclusion

    [8] Si témoignage il y a, c’est donc évidemment celui de l’écriture. L’expression d’un besoin primitif d’identification avec la mort, qui est la définition du sacrifice chez Bataille, le cède, comme l’a montré Élisabeth Arnould, à une naïve tentative d’union eucharistique du fond et de la forme que la figure de Roulin incarne dans le récit qui prend la peinture pour objet. Mais on peut en dire autant des récits consacrés à des figures d’écrivains, c’est-à-dire des textes qui en fixent des images transfigurantes, et de même encore des visions de voyeurs michoniens.

    [9] Dans ce système, l’amour et l’écriture se pensent sur le modèle théologique de l’Incarnation[36]. Ce qui revient peut-être à dire que l’amour et l’écriture – l’écriture absolue, l’écriture à même la peau : la dermatographie ? – ne sont qu’une seule et même chose. Le désir érotique a ainsi de commun avec le désir du Texte d’être un désir de chair, et d’incarnation : faire advenir le texte, c’est faire advenir Dieu dans le Texte. Ce dont témoigne le martyr michonien, c’est donc d’un amour qui est celui de l’écriture.

     Gael Prigent

     

    [1] Pierre Michon, Vies minuscules (1984), Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 148 (désormais VM). Voir infra.

    [2] On songe à la mélancolie d’un monde disparu qui transparaît notamment dans Vies minuscules. Mais Jean-Kæmpfer, par exemple, nuance très largement cette idée dans son avant-propos à Pierre Michon entre pinacothèque et bibliothèque, Actes de la journée d’étude organisée à l’Université de Zürich le 31 janvier 2002, textes réunis par Ivan Farron et Karl Kürtos, Bern, Peter Lang, coll. Variations, n° 4, 2003, p. 7-8 : « Il y a un plaisir propre à la modernité, que nous avons perdu. On en prendra la mesure en évoquant par exemple la traversée en automobile d’une ville de province, voici trente ou quarante ans […]. Nous résignerons-nous à une mélancolie comparables, en matière de choses littéraires ? […] Saisi en son moment inaugural, lorsqu’elle s’enivre de son « avancée dans la complexification figurale », l’œuvre de Pierre Michon semble échapper souverainement à cette morosité contemporaine. Une confiance décidée dans les pouvoirs démiurgiques du langage l’anime, qui lui permet de renouer intempestivement avec l’enthousiasme de la première modernité… »

    [3] VM, p. 99 : « Je n’eus pas le loisir de l’observer longtemps : les grands étaient sur nous ; ils m’avaient déjà martyrisé, et s’en souvenant me délaissèrent. »

    [4] VM, p. 144 : « Je tombai à terre ; le sang gicla à travers les mots ; il frappa du pied mon visage tordu de douleur et de rire, à coups redoublés : je suppose qu’il m’aurait tué, et que je voulais qu’il me tue… »

    [5] « […] la très jeune fille qu’alors je martyrisais… », lit-on, à propos de l’une d’elles : VM p. 215.

    [6] VM, p. 63 : « Les grands rires éclatant soudain le suffoquaient, et comme là-bas sous le bâton des argousins, le petit Antoine pieds et poings liés était jeté là, dans le bistrot. Puis les injures, les coups, les chaises renversées et, à Mourioux dans des bouffées de glycine, près du cimetière venteux de Saint-Goussaud où Juliette défaite dormait, à Chatelus sur la place pentue plantée d’ormes et partout dans la nuit, Fiéfié magistralement s’effondrait, déblatérant, remâchant l’Amérique avec du sang et des gravats jusqu’au sommeil… »

    [7] VM, p. 66 : « Peut-être avait-il reçu des coups, mais aussi bien, ivre, il avait pu trébucher dans les ronces épaisses ici et cruelles comme des lianes du Nouveau Monde et se fracasser triomphalement le front sur la caillasse : on ne le sut jamais. »

    [8] Sans doute peut-on encore ajouter à ces allusions une référence burlesque au Panurge du Tiers-Livre de Rabelais, dont l’éloge des dettes  s’achevait sur l’affirmation d’une volonté de soutenir sa croyance « jusques au feu exclusivement ».  « Inclusivement » se lirait donc ici sur le mode d’un renversement du refus du martyre par Panurge (et même si la formule était également celle de l’auteur dans le prologue de Pantagruel), avec lequel Fiéfié ne se confond pas. Pour ce dernier, volontairement ou involontairement, le martyre est assumé.

    [9] Ibid. La citation est empruntée au premier tome des Mémoires d’outre-tombe, livre vii, ch. 6 : « Au bord de la Genesee, nous trouvâmes un bac. Une troupe de colons et d’Indiens passa la rivière avec nous. Nous campâmes dans des prairies peinturées de papillons et de fleurs. »

    [10] Jacques de Voragine, La Légende dorée, tr. T. de Wyzewa (1911), Paris, Le Seuil, coll. Sagesses, 1998, p. 185-186.

    [11] Jacques Chabot, « Vie de Joseph Roulin : une “vie minuscule” », Pierre Michon, l’écriture absolue, textes rassemblés par Agnès Castiglione, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004, p. 23-37.

    [12] Gustave Flaubert, Trois Contes, « La Légende de saint Julien l’Hospitalier », in fine : « Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays. »

    [13] Pierre Michon, La Grande Beune, Paris, Verdier, 1996, p. 19-20 (désormais GB).

    [14]  L’adjectif « jaculatoire » apparaissait dans la « Vie de Georges Bandy », à propos de Jojo : « Ici ou là, au parloir où des rires l’accueillaient, dans le parc où les choses silencieuses persistaient, il apparaissait, pur bloc de colère mouvante, jaculatoire, comme on imagine que se manifestaient les dieux aztèques au mieux de leur forme… » (VM, p. 179).

    [15] Le prénom du saint, même fallacieusement identifié, n’est peut-être pas pour rien dans le choix de Michon. Autant que son patronyme, qui permet un mauvais jeu de mots : le père Boire, comme il y a le père Foucault et plus encore le père Bandy dans Vies minuscules, il fait du saint, et par résurgence d’Yvonne qui en est l’antitype, une combinaison du disciple préféré (Jean) et de l’archange annonciateur (Gabriel).

    [16] Élisabeth Arnould, « Portrait de l’artiste en facteur », Pierre Michon entre pinacothèque et bibliothèque, éd. cit., p. 108.

    [17] « J’étais dans un fabliau obscène », déclare le narrateur (GB, p. 44).

    [18] G. Bataille, La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh, Paris, Allia, 2014, p. 29 : « Une telle action serait caractérisée par le fait qu’elle aurait la puissance de libérer des éléments hétérogènes et de rompre l’homogénéité habituelle de la personne : elle s’opposerait à son contraire, à l’ingestion commune des aliments de la même façon qu’un vomissement. »

    [19] « Il est mort. Une longue épine d’acier traverse son cou. Il est encore chaud au fond du poil, et lourd d’avoir mangé. Panturle l’enlève du piège et il se met du sang sur les doigts ; de voir ce sang comme ça, il est tout bouleversé. Il tient le renard par les pattes de derrière, une dans chaque main. Tout d’un coup ça a fait qu’il a, d’un coup sec, serré les pattes dans ses poings, qu’il a élargi les bras, et le renard s’est déchiré dans le craquement de ses os, tout le long de l’épine du dos, jusqu’au milieu de la poitrine. Il s’est déroulé, toute une belle portion de tripes pleines, et de l’odeur, chaude comme l’odeur du fumier. Ça a fait la roue folle dans les yeux de Panturle. Il les a peut-être fermés. Mais, à l’aveugle, il a mis une grande main dans le ventre de la bête et il a patouillé dans le sang des choses molles qui s’écrasaient contre ses doigts. Ça giclait comme du raisin. C’était si bon qu’il en a gémi », Regain (1930), Paris, Livre de poche, 1987, p. 82-83. La parenté entre les deux textes est confessée par Michon, par exemple dans l’entretien avec Jacques Chabot intitulé « Giono chez les Aztèques », repris dans Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, p. 334 (« Oui, bien sûr, mais au-delà de la scène de Regain, qui n’en est qu’un des symptômes les plus flagrants, je pense que le fantasme d’écorchement est fondateur chez Giono »).

    [20]  Pierre Jourde, Huysmans : À rebours, l’identité impossible, Genève, Slatkine, coll. Unichamp, 1991, p. 49.

    [21]  Pierre Michon, Le Roi du bois, Paris, Verdier, 1996 (désormais RB). Voir l’analyse qu’en propose Jean-Paul Guichard dans « Le Jet d’or. Miction et fiction dans Le Roi du bois », Pierre Michon, l’écriture absolue, éd. cit., p. 71 sq.

    [22] L’idée du visage comme reflet du sexe féminin ne peut manquer de faire penser à Magritte : voir l’article d’Anne-Marie Picard.

    [23] Malgré les réserves avouées par Michon dans Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 217 : « Je me demandais ce qui fait la différence entre Huysmans et Flaubert. La voilà. Les “aigrettes de feu”. Dans Huysmans, ça sent l’huile de coude, il n’y a pas d’inspiration. C’est mat, c’est pas mal, on le lit avec plaisir mais… on sent que chez Flaubert il y a des phrases qui l’ont tordu de joie et de douleur, Huysmans non : c’est un bon faiseur. » Bataille fut un peu moins dur, dans un premier temps, et se souvint de Là-bas au moment du Procès de Gilles de Rais : voir notre article « Gilles de Rais chez Huysmans et Bataille », Délicieux Supplices : érotisme et cruauté en Occident, éd. Antonio Dominguez Leiva et Sébastien Hubier, Dijon, Le Murmure, 2008.

    [24] J.-K. Huysmans, En rade (1887), éd. Jean Borie, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1984, p. 63.

    [25] VM, p. 123 : « […] Roland] était déjà en Première et puisait sans doute dans le pot-pourri de célébrités du “livre de poche”, où à cet âge on ne sait trop qui choisir de Huysmans ou de Sartre… »

    [26] VM, p. 173 : « ma pompeuse volonté d’alchimie du verbe avait opéré à rebours… »

    [27] En rade, éd. cit., p. 62-63.

    [28]  P. Michon, Corps du roi, Paris, Verdier, 2002, p. 16.

    [29] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, i : « […] Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. — Et je l’ai trouvée amère. — Et je l’ai injuriée. Je me suis armé contre la justice. Je me suis enfui. Ô sorcières, ô misère, ô haine, c’est à vous que mon trésor a été confié ! Je parvins à faire s’évanouir dans mon esprit toute l’espérance humaine. Sur toute joie pour l’étrangler j’ai fait le bond sourd de la bête féroce. J’ai appelé les bourreaux pour, en périssant, mordre la crosse de leurs fusils. J’ai appelé les fléaux, pour m’étouffer avec le sable, le sang. Le malheur a été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l’air du crime. Et j’ai joué de bons tours à la folie. Et le printemps m’a apporté l’affreux rire de l’idiot. Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le dernier couac !j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit. La charité est cette clef. — Cette inspiration prouve que j’ai rêvé !... »

    [30] Charles Baudelaire, Fleurs du mal, cv : « Je suis la plaie et le couteau !/ Je suis le soufflet et la joue !/ Je suis les membres et la roue,/ Et la victime et le bourreau !/ Je suis de mon cœur le vampire,/ — Un de ces grands abandonnés/ Au rire éternel condamnés,/ Et qui ne peuvent plus sourire ! »

    [31] Pierre Michon, Corps du roi, Paris, Verdier, 2002, p. 26.

    [32] « Cela me perchait au ventre », dit le narrateur, juste avant le passage cité.

    [33] Voir Jorge Luis Borges, L’Aleph, « L’écriture du dieu ». Le personnage qui déchiffre les taches sur la peau du jaguar qui partage son incarcération : Tzinacán, mage de la pyramide de Qaholom, est un prêtre aztèque.

    [34]  P. Michon, Corps du roi, éd. cit., p. 38 : « Servir, nous le voulons bien. Mais où est la guerre, où est Dieu, où est le sérial de quatre-vingt-dix-neuf épouses, où sont les royaumes et les apanages ? Où est l’humanité souffrante et régénérée, où sont les révolutions et les charités passionnées, où est Jean Valjean ? Allons, il ne reste que la prose, le texte qui fait mal et fait jouir de cette douleur, le texte qui tue. »

    [35] Ibid., p. 45.

    [36] Sur cette question, voir notamment les contributions de Stéphane Chaudier («  La chair se fait verbe : poétique de Pierre Michon » et de Bruno Blanckeman (« Pierre Michon : une poétique de l’Incarnation ») dans Pierre Michon, l’écriture absolue, éd. cit., p. 137 sq. et 145 sq. respectivement.