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    Pierre Michon, lecteur de l’Ancien Testament

    À Paulette Piraud, de Bernay

    Introduction

    [1] L’intérêt de Pierre Michon pour la Bible n’a jamais fait de doute pour les lecteurs attentifs de son premier ouvrage, qui fut aussi son premier chef-d’œuvre : Vies minuscules, et la suite de sa production n’a fait que confirmer ce que qui se laissait d’emblée pressentir. La critique s’est d’ailleurs très tôt rendue compte de cette dimension sacrée, religieuse et biblique, et il ne s’agira aucunement de refaire ici les très belles analyses d’Agnès Castiglione, par exemple, dans « Les Béatitudes de Pierre Michon[1] » : mais le titre de cet article confessait déjà une orientation évangélique et néo-testamentaire qu’on peut modestement essayer de nuancer. D'ailleurs, les entretiens parus sous le titre lui-même passablement vétéro-testamentaire : Le roi vient quand il veut, ont donné à cette intuition une confirmation on ne peut plus explicite, non seulement à travers le nombre de références scripturaires qu’ils convoquent, mais surtout grâce à l’article d’abord paru dans Le Magazine littéraire[2] et dont le titre dit tout : « La Bible est mon pays ». Le texte, comme l’ensemble des entretiens, déploie une érudition scripturaire sans faille et tout à la fois de la même nature que celle que l’auteur montre à l’égard de la littérature tout entière[3], en même temps qu’on ne peut plus spécifique, si l’on songe à l’affirmation finale d’une préférence pour cette littérature fondatrice sur celle que la tradition attache au nom d’Homère[4]. On trouve cependant dans cette confession un peu plus que dans les autres échanges qui composent le volume, et en particulier quelques éléments dont on peut faire les caractéristiques les plus saillantes de la relation de l’auteur à la Bible, à partir desquelles on pourra faire retour à l’œuvre elle-même.

    [2] Le premier élément marquant tient à la façon dont Michon dit avoir découvert l’Écriture, en deux étapes distinctes :

    « La Bible n’est pas pour moi une histoire d’enfance. Ma mère ne m’a envoyé au catéchisme que pour être en bons termes avec le curé du coin, celui des Vies minuscules. Du message moral qu’il a sans doute cherché à me transmettre, je ne garde à peu près aucun souvenir. Mais il m’a donné une oreille : Josué, David, Horeb, Canaan, Dieu, j’entends ces mots par sa voix. La Bible est venue plus tard, à l’âge d’homme[5] ».

    Il est facile de voir que la Bible ne se donne pas d’abord comme un texte, mais comme une Parole portée par une voix, et l’on serait tenté de souligner déjà qu’il s’agit de la voix d’un mort, qui continue à résonner pour faire entendre le texte par-delà le gouffre qui l’a enfoui(e). Mais on notera surtout que d’emblée, c’est le corpus vétéro-testamentaire qui semble se confondre avec l’idée du Livre, puisque les noms dont la puissance exotique est ici évoquée lui sont tous empruntés. On ne s’étonnera pas, dès lors, que les exemples qui suivent et qui parcourent l’entretien soient tous de même provenance, avec une curieuse prédominance du Livre des Rois, puisque sont évoqués : la disparition d’Élie (2 R II) deux fois, la sorcière d’En-Dor (1 S XVIII, dit aussi 1 R XVIII), l’entrée de Judas Maccabée dans le Temple (1 Mc IV), le sacrifice d’Isaac (Gn XXII), la figure de Samson (Jg XIII-XVI), l’affrontement d’Élie et des prophètes de Baal (1 R XVIII, 20-46), la mort d’Achab (1 R XXII). On s’arrêtera en revanche sur ce que nous apprend cette omniprésence des livres historiques, et de ce que la critique exégétique contemporaine appelle le genre narratif. Le goût michonien pour l’Histoire juive se comprend dans la double opposition que construit la suite du propos : avec les Évangiles, d’une part, centrés sur l’idée de résurrection, mais aussi et surtout avec la littérature grecque et sa mythologie :

    « L’ennui avec les Grecs, c’est cette obsession méticuleuse pour l’histoire du demos. C’est leur unique objet. Or, honnêtement, le demos, moi, je m’en fous. Ce qui m’intéresse, c’est le point où la transcendance, Dieu, rencontre la contingence, l’Histoire […]. D’ailleurs, tout l’effort qui traverse l’Ancien Testament consiste justement à se dégager de la mythologie proche-orientale, de ces fatras de mythes qui ont fait peser leur chape sur des millénaires. Qu’on songe aux cinq mille ans d’art stalinien qui ont embelli et plombé l’Égypte. La Bible, on le sait, sort de tout ça[6] ».

    La littérature vétéro-testamentaire, en particulier narrative et à l’exclusion des « pinaillages » du Lévitique[7], aurait donc ceci d’exceptionnel qu’elle provoquerait une « secousse, cette espèce d’afflux insensé de sens qui vient de la lecture au premier degré[8] » que Michon semble pratiquer lorsqu’il emprunte, telles quelles ou presque, telle ou telle citation dont il nous dit que ses carnets sont pleins[9], mais dont il donne également des exemples de leur passage dans l’œuvre (la sorcière d’En-Dor dans La Grande Beune et Judas Maccabée dans Vies minuscules[10]).

    [3] On aboutit ainsi à un panorama dressé par l’auteur lui-même de la présence, qu’il serait trop facile de qualifier de réelle, de la Bible sous la forme du Vieux Testament dans son œuvre. Car quelques questions ne manquent pas de se poser. Comment ces références à l’Ancien Testament se répartissent-elles ? De quelle nature sont-elles exactement ? Mais surtout, sont-elles exclusivement tirées de la littérature narrative des chroniques du peuple d’Israël, quand le lecteur fidèle de Michon sait bien pourtant l’importance chez lui de la dimension prophétique, incarnée, aux dires mêmes de l’écrivain, par le Fiéfié de la « Vie d’Antoine Peluchet » ? N’y a-t-il pas dans la sommation à être vivant[11]par laquelle Michon formule et résume sa lecture de la Bible un peu plus que cet émerveillement par le sens littéral, et qui tient à l’énonciation, peut-être même à une certaine dimension allégorique, typologique ou parénétique, devenue profane, à tout le moins transposée du domaine de la spiritualité dans celui de la littérature ?

    Fragments et éclats bibliques dans l’œuvre de Michon

    [4] L’exercice discutable et aléatoire qui consiste à essayer de relever les différentes références bibliques rencontrées chez Michon pourrait avoir, pour qui le mènerait parfaitement à bien, au moins deux intérêts. Il permet en effet de dessiner ou d’esquisser les contours du pays, non pas de Canaan, mais que l’auteur prétend habiter. Il permet d’autre part, si l’on s’en tient aux allusions les plus superficielles, sans encore chercher à s’appesantir sur les plus développées et approfondies, de prendre la mesure du jeu littéraire de miroitement produit par les mots mêmes empruntés aux Écritures et disséminés dans le texte comme autant d’amulettes.

    [5] On peut, pour commencer relever les références ou allusions simplement faites en passant, pour mieux les distinguer de celles qui arrêtent davantage l’auteur : pour n’en donner que quelques illustrations, ce serait, par exemple, la mention de Joad[12] ou d’Ève[13] dans Maîtres et serviteurs, l’évocation de Joseph vendu par ses frères[14] ou de Salomon et du Temple[15] dans Trois auteurs, le surgissement de la figure tutélaire de Moïse[16] dans Abbés, ou encore l’emploi de formules bibliques stéréotypées comme celle du « lait » et du « miel » attachée à Canaan[17] ou la désignation de Yahweh Sabbaoth comme le Dieu des armées[18]. Ce genre de références permet d’emblée de poser une première catégorie à l’intérieur d’une typologie des références michoniennes : bien souvent, on constate en effet qu’il s’agit d’établir une comparaison avec une figure ou une situation biblique, ce qui passe par une pluralisation. C’est ainsi que la noce décrite dans « Dieu ne finit pas » montre Goya entouré de « Nabuchodonosors à quatre pattes[19] », tandis que les femmes à la beauté fardée de La Grande Beune ne manquent pas d’apparaître « comme des Esther[20] ». Si la première comparaison joue encore, comme un peu plus loin la mention des « reines de Saba[21] » entourant Pierro della Francesca, en renvoyant pour une large part à un type pictural, la seconde est plus directement entée sur le texte biblique, où les cosmétiques tiennent une place importante dans la « macération » du personnage principal. La figure biblique est bien perçue comme un archétype, dont différentes incarnations traverseraient l’Histoire, et jusqu’au récit de fiction inventé par l’auteur, qui déchiffre aussi la réalité à l’aune des Écritures.

    [6] Les citations récurrentes, quant à elles, font apparaître les livres qui retiennent l’attention de l’écrivain, en même temps que les personnages et les situations qu’elles impliquent. On peut, par exemple, assez facilement, constater la prégnance de la référence au livre de la Genèse, qui mobilise quantité d’allusions : la Création, le péché originel, l’expulsion du Paradis, Caïn, le Déluge, d'autres encore. Mais aussi bien, un livre plus loin situé dans le corpus vétéro-testamentaire peut connaître plusieurs occurrences chez Michon, comme c’est le cas du livre de Job, par exemple, et d’une manière on ne peut plus parlante et représentative, puisqu’on la trouve deux fois associées à la littérature elle-même : une première fois dans Vies minuscules, où une citation se rencontre à la fin de la « Vie des frères Bakroot » : « Et moi seul j’échappai, pour venir te le dire », qui renvoie aussi bien au Moby Dick de Melville, objet de nombreuses allusions dans la nouvelle, qu’au premier chapitre de Job, où la formule est citée quatre fois, ce qui donne l’occasion déjà de se poser la question de la traduction dont Michon fait usage, cette transposition sous la forme d’un parfait alexandrin ne se rencontrant dans aucune des grandes éditions traditionnelles en français, pas même dans celle de Port-Royal. C’est en vérité à la traduction de Melville par Jean Giono qu'on a affaire[22], et donc à une médiation littéraire. On en retrouve aussi quelque chose à travers le portrait de la littérature en personne dans Corps du roi : Samuel Beckett, « beau avec des stigmates, la maigreur céleste, les rides taillées au tesson de Job[23] », c'est la figure de l'écrivain, et c'est encore une façon d'introduire une comparaison biblique par la littérature.

    La question des traductions

    [7] Ainsi y a-t-il allusion et allusion, et l’on voit bien que même les plus anodines sont chargées de sens chez Michon. Deux le montrent plus encore que toutes les autres, en ne se contentant pas de faire briller l’ocelle chatoyant de leur nom hébraïque. Le nom de Baal, pour commencer, mentionné à propos d’Élie et du massacre des prêtres auquel il lança un défi dans Le Roi vient quand il veut[24], traverse Rimbaud le fils. On pourrait croire qu’il s’agit d’abord d’une simple mention choisie pour le pouvoir magique d’un nom propre à l’incantation (cinq occurrences jalonnent le récit[25]), à se muer aussi en une véritable métonymie de l’Ancien Testament lui-même, ce qui ne manque pas de se produire, mais peut-être sur un mode moins attendu, lorsqu’il est question du ménage infernal londonien :

    « […] et bien sûr d’autres fois bien sagement studieux de part et d’autre d’un même bureau de poète dans Londres ils restaient penchés, dans Londres noire, éventreuse, comme la bouche même de Baal, ou les latrines de Baal, sur quoi dans rideau de fumée était accroupi le Capital, en flagrant délit accroupi – car c’était l’époque regrettée du capitalisme dur, quand on savait qui devait tenir le fusil et qui être au bout, quelle crosse mordre, dans quel sang précisément marcher ; dans cette Londres d’Ancien Testament de part et d’autre d’un bureau de poète je veux croire qu’ils écrivirent l’un les Romances sans paroles, l’autre les Chansons néantes[26]… »

    L’association à l’Ancien Testament, plus loin répétée (« Au milieu de cette poix d’Ancien Testament »), qui finit par confondre Londres avec Babylone comme lieu de débauche[27] et qui va de pair avec la double formule de la bouche de Baal qui sont aussi ses latrines révèle la profondeur de la référence, qui s’appuie en vérité, non pas sur le seul patronyme du dieu cananéen qu’on retrouve un grand nombre de fois dans la Bible[28], mais sur un passage précis du second livre des Rois, celui de la suppression du culte de Baal par Jéhu :

    « Lorsqu'on eut achevé d'offrir les holocaustes, Jéhu dit aux coureurs et aux officiers : Entrez, frappez-les, que pas un ne sorte. Et ils les frappèrent du tranchant de l'épée. Les coureurs et les officiers les jetèrent là, et ils allèrent jusqu'à la ville de la maison de Baal. Ils tirèrent dehors les statues de la maison de Baal, et les brûlèrent. Ils renversèrent la statue de Baal, ils renversèrent aussi la maison de Baal, et ils en firent un cloaque, qui a subsisté jusqu'à ce jour[29] ».

    Michon semble ici suivre la traduction de la Bible Segond, qui calque elle-même la Vulgate (et fecerunt pro ea latrinas), et témoigne par là d’une attention à la lettre du texte qui passe encore une fois par le Livre des Rois.

    [8] On peut non seulement en dire autant d’une autre référence importante, mais même aller plus loin à propos du personnage de David d’une part, et du livre des Psaumes d’autre part. Bien sûr, on trouve encore des références comparatives sur le mode que l’on a d’abord souligné à propos du roi par excellence, dans Abbés par exemple, où Èble, amoureux de la femme d’un autre, « pense au roi David, à Bethsabée, à Urie le Hittite[30] » : il s’agit cette fois du parallélisme culturel, motivé à la fois par le contexte – les personnages d’Abbés sont pétris de culture biblique –, et par l’auteur, dont on retrouve ici la culture catéchétique et le goût pour quelques figures élues, parmi lesquelles le roi David est à mettre en bonne place. La première peut-être, si l’on en croit le portrait du père Bandy dans Vies minuscules, ce prêtre dont Michon semble avoir hérité le goût des mots ardents qu’on fait « ruisseler comme des billes de cuivre jetées dans une bassine de plomb » :

    « Je ne me souviens pas du sermon de ce jour-là ; mais je me doute que comme toujours, dans les sermons obscurs et rutilants de Bandy, y flamboyèrent des gerbes de noms propres dont les syllabes aiguës parlaient de toute-puissance écroulée, d’anges terrifiants et d’anciens massacres. Il y fut peut-être question de David (Bandy en faisait claquer la finale contre son palais, comme pour redoubler ou ratifier, en la refermant sur elle-même, la majuscule initiale, royale), qui sur le tard eut besoin d’une jeune servante comme d’un cataplasme sur son cœur sec de vieux roi tueur à l’agonie ; de Tobie (il prononçait Tobi-e, étirant et anoblissant d’un yod ce mot vaguement ridicule qui à l’enfant que j’étais ne pouvait évoquer qu’un chien), qui rencontra au bord d’une rivière un ange et un poisson ; d’Achab, dont le destin fut chaotique comme son nom de hache et d’ahan, et qui sombra ; d’Absalon, dont les consonnes vipérines sifflent comme la perversité de ce fils indigne ou les sagaies qui le transpercèrent, suspendu par les cheveux à un grand arbre, lourd et acculé comme sa finale de plomb. Car Bandy avait le goût d’asséner des noms propres, spectres royaux ou refrains de vieilles chansons à tuer, qu’il faisait planer sur un monde nostalgique ou terrifié, sans autre alternative[31] ».

    Nul doute qu’il s’agisse ici d’un auto-portrait, du moins de celui d’un modèle pour l’écrivain, dont la hiérarchie rencontre celle du prêtre : ici encore, hormis pour ce qui regarde Tobie, on observe une étonnante exclusivité pour le Livre des Rois, et la tentation de déceler derrière les noms d’Achab et d’Absalon ceux des personnages de Melville et de Faulkner. Mais il y a plus. Car, plus avant, dans la même «Vie », Michon citait les Psaumes, comme il le fera aussi dans « Tristesse de Columbkill », qui les associe explicitement, ainsi que le fait la Tradition, à David, lorsque Columbkill découvre le livre qu’il va dérober bien qu’il appartienne à un autre :

    « Il l’ouvre au hasard, il lit : Je hais les équivoques et j’aime ta Loi. Il ne connaît pas ce texte. C’est une grande louange rimée divisée en cent cinquante louanges plus petites. En regard sur des images on voit le roi David dans ses diverses fonctions de tuerie et de musique. Les couleurs sont belles, du jaune d’orpiment et un bleu de lapis vertigineux. Ce bleu et cette louange, c’est le texte des Psaumes[32] ».

    D’emblée ici se posent de nouveaux problèmes, jusque-là seulement entraperçus, et notamment celui de la traduction, sinon celui d’un décalque narratif qui transpose très largement la destinée de David du registre de la conquête militaire et amoureuse à celui de la conquête militaire et livresque, l’amour d’un psautier remplaçant celui de Bethsabée et de quelques autres. Car aucune des grandes traductions usuelles ne donne : « Je hais les équivoques et j’aime ta Loi ». Si l’on se réfère à la liste des éditions pratiquées par Michon, de l’aveu même de l’écrivain : Segond, Grosjean, Jérusalem, Chouraqui, Meschonic, Lemaistre de Sacy et Ostervald[33], une seule correspond à la citation et donne en effet « équivoques », mais avec une significative altération, ou adaptation, puisque c’est celle de Chouraqui, qui traduit ainsi le verset 113 du psaume CXIX : « Je hais les équivoques ; j’aime ta tora. » Exercice de réécriture donc, du texte et de ses traductions, en même temps que choix parmi les traductions possibles, comme on le voit faire encore à l’auteur un peu plus loin, lorsqu’il retient cette fois Crampon pour la double citation du psaume XXXV : par voie ténébreuse et glissante[34].

    [9] Les choses sont encore légèrement différentes dans Vies minuscules, mais montrent la même liberté et la même appropriation du texte par une autre voie / voix, obligeant à nuancer la connaissance des Psaumes prêtée à Michon par Dominique Viart[35]. En effet, le passage de la « Vie de Geogres Bandy » citant un psaume, « le psaume » – comme dit souvent Michon sans préciser, ce qui est une façon de poser une relation au texte biblique qui atténue l’érudition de la référence pédante pour intégrer celle-ci au récit sur le mode discret d’une connaissance postulée chez le lecteur, ou d’une connivence fondée sur l’autorité –, la traduction est plus confidentielle encore : les « mille éclats de rire dont est fait […] le char de Dieu » ne se rencontrent que chez Marcel Jouhandeau, pour rendre le lætantium[36] du Ps LXVIII (LXVII), 18.

    [10] D’autres personnages, comme celui de Booz, qui fait la clausule de Rimbaud le fils et structure la totalité du texte qui clôt Corps du roi : « Le ciel est un très grand homme », d’autres livres vétéro-testamentaires sont encore traités de la même façon. Un, cependant, révèle mieux que les autres toute la complexité du travail michonien sur le texte biblique : le Livre de l’Ecclésiaste. Le traitement qui en est fait est annoncé par celui appliqué au second verset de la Genèse dans Mythologies d’hiver : mentionné sous la forme d’une réécriture apocryphe, il est l’objet d’une véritable symphonie dans Abbés. Mais, de l’une à l’autre œuvre, quelque chose passe, souffle pareillement. Ainsi, dans « Saint Hilère » :

    « Il est sur le causse. Le vent y passe comme l’Esprit. C’est infini mais définissable, comme le nom de Dieu qui se laisse tisser en trois Personnes. C’est la paume ouverte de la Création qui tend vers Dieu un petit bienheureux appuyé sur son bâton. Alors miraculeusement la terre s’éleva en forme d’un beau siège plus élevé que les autres, dont tous les assistants furent stupéfaits, c’est dans les Écritures, et Hilère s’en souvient[37] ».

    Plusieurs éléments méritent ici qu’on s’y arrête : la fausse citation biblique pour commencer, puisqu’ empruntée, malgré ce qui nous en est dit, non pas aux Écritures mais à la Légende dorée de Voragine[38], et qui plus est à la « Vie de saint Hilaire de Poitiers », dont la fête était célébrée le 14 janvier, lors même que le récit prenait bien soin de nous rappeler qu’il ne s’agit pas de lui, précisément[39]. D’autre part, on remarque que la citation vient s’ajouter à la référence initiale à la Genèse, toujours la même, d’un bout à l’autre de l’œuvre de Michon, du vent confondu avec l’Esprit et qui passe sur le causse comme sur les eaux de la Création. Or ce vent tout droit venu de la Création, on le retrouve entretissé à la référence à l’Ecclésiaste dans Abbés. Ainsi de la citation de la Genèse (I, 9-10) initiale : le Troisième Jour de la Création, point de départ de cet entrelacs de références, qui s’autorise de la situation, puisqu’il s’agit, dans le récit michonien, de rejouer la séparation de la terre et des eaux dans les marais. Ce qui est tout à fait intéressant ici, c’est que la traduction ne correspond exactement à aucune des grandes traductions usuelles, en particulier celles mentionnées dans « la Bible est mon pays » : « Dieu dit : que les eaux s’amassent au-dessous du ciel en un seul lieu pour que paraisse le sec. Et il en fut ainsi. Et Dieu appela le sec : terre, et il appela : mers l’amas des eaux. Et Dieu vit que cela était bon. Troisième jour[40]. » On est assez près de Segond (« Dieu dit : Que les eaux qui sont au-dessous du ciel se rassemblent en un seul lieu, et que le sec paraisse. Et cela fut ainsi. Dieu appela le sec terre, et il appela l'amas des eaux mers. Dieu vit que cela était bon ») ou de la Bible de Jérusalem (« Dieu dit : “Que les eaux qui sont sous le ciel s'amassent en une seule masse et qu'apparaisse le continent” et il en fut ainsi. Dieu appela le continent “terre” et la masse des eaux “mers”, et Dieu vit que cela était bon »). Toutefois, on a plutôt affaire à un travail de traduction personnelle par synthèse des traductions existantes qu'à une citation littérale. Si l'on écarte ensuite la référence à Moïse repoussant les eaux[41], c'est bien encore la Genèse que l'on retrouve plus loin, à travers l'allusion récurrente à Tohu et Bohu[42] : c’est le second verset du même premier chapitre qui introduit cette fois le motif spirituel, au moins en creux, puisque tohu-bohu porte en lui l’idée du chaos et du désordre – qu’on retrouvera en clausule avec la citation sapientiale –, mais aussi cette présence du Spiritus Dei[43]. Or le vent, qui est aussi l'Esprit, se retrouve associé à l'autre grand motif de la troisième partie du récit, à savoir le personnage de Jean-Bapstiste auquel s'identifie Théodelin[44], qui nous fait précisément remonter au temps d'avant le Texte[45] et transforme la Vienne en « Jourdain débridé[46] ». Plus exactement, il trouve à s'inscrire dans la narration par l'entremise d'un lieu commun évangélique attaché au Précurseur : le désert et le vent. La retraite de Théodelin dans son île est ainsi explicitement présentée comme une retraite au désert rejouant celle du Baptiste[47]. Mais la référence propose une variation intéressante, croisant tout à la fois le motif du vent/souffle, de la vanité et de la parole prophétique. Elle devient ainsi on ne peut plus complexe :

    « Le désert, il est vrai, les macérations de Jérôme et de Martin, Théodelin n'y croit plus vraiment et cela l'ennuie ; en revanche il sait que dans cette solitude venteuse la parole se recrée, trouve son centre et son point d'appui, pour au retour trancher net parmi les bavardages des moines, appliquer à toutes ces petites monades emplies de vent la grande gifle de la Monade universelle. C'est là qu'il va ce mois de novembre avec, dans sa bouche ou dans une petite poche de cuir selon l'humeur, la dent de Jean-Baptiste.

     Jean-Baptiste retourne au désert ».

    Quelque chose aussi du système typologique joue ici : car si Jean-Baptiste retourne effectivement au désert, c’est évidemment sur le mode métonymique d’un Précurseur réduit à la dent que Théodelin transporte avec lui, dans sa bouche ou sa poche, mais c’est aussi sous la forme de l’abbé lui-même, qui cherche à se faire prophète, porteur d’une parole puissante et efficace, et dont on voit bien qu’il en devient par là la figure de l’écrivain lui-même[48]. Théodelin, et mieux encore Hugues, dont la métamorphose signe le miracle de la parole, qui donne sens au monde[49]. Le drame de la parole incarné par les deux personnages finit par aboutir à la référence à la voix criant dans le désert (Mt III, 3, tiré d’Isaïe IX, 3) :

    « Hugues sera sans aucun doute leur prochain abbé ; ils l'ont vu se transfigurer dans l'année, ses prêches les transportent, il porte l'abbaye sur ses épaules. Théodelin pense que la vox clamans in deserto n'était peut-être pas si vociférante, sûrement pas mélancolique, et que, Matthieu le dit, Hérode dans la prison de Machéronte avait plaisir à l'écouter[50] ».

    Mais ce drame, cette claudication de la parole de l'un renversée en la claudication effective de l'autre[51] à mesure que s'inverse aussi proportionnellement la puissance de son verbe, aboutit à la formule sapientiale finale de Théodelin, qui fait réapparaître en creux le motif du vent, en l'associant à la question du Verbe :  « Toutes choses, dit le prieur, sont muables et proches de l’incertain[52] ». Variation sur Ecclésiaste II, 17 (et cuncta vanitatem et afflictionem spiritus), si l’on en croit la quatrième de couverture (« on croit entendre les abbés dire les versets de l'Ecclésiaste où il est question de paroles et de vent[53] ») et la double allusion de la page suivante (« Il bégaie encore quelques mots, où certains croient reconnaître le verset de l'Ecclésiaste où il est question de paroles et de vent[54] »), et de l'explicit (« [...] il trouve le dernier vers de sa Chronique : comme toutes choses sont muables et proches de l'incertain[55] »), et toujours marqué par la même incertitude que celle qui a frappé la dent du Baptiste, mais qui ne rencontre, une nouvelle fois, aucune traduction traditionnelle. C’est bien à un exercice de traduction personnelle que l’on semble avoir affaire, en tout cas à un écart par rapport à ce qu’on rencontre ordinairement : la vanité devient muabilité et la poursuite du vent, pourtant présente dans le reste du texte, mais qui disparaît ici, incertitude. Michon s’adonne par là à l’exercice auquel il s’est soustrait au moment où Frédéric Boyer lui a proposé de participer à l’entreprise collective de la Bible Bayard. La chute révèle ce qu’il en est : le vers serait de Pierre, l’auteur de la « Chronique ». Mais celle-ci est en latin. Une traduction par Yves Chauvin et Georges Pon[56] a été éditée en 2001, qui ne donne absolument pas cette traduction, ni même aucune citation de ce vers. Dès lors, ne doit-on pas plutôt comprendre : « C'est Pierre [Michon] qui jette la dent à l'eau. Il ne voit pas où elle tombe, il trouve le vers qui bien plus tard sera le dernier de sa Chronique : comme toutes choses sont muables et proches de l'incertain » ? Une chose est sûre : la trouvaille vient couronner un système complexe de références, vétéro-testamentaires comme néo-testamentaires, qui s’entrecroisent et se nourrissent, s’autorisent des « archives » consultées par Michon, et les subliment aussi, en engendrant le texte qui les appelle.

    L’énonciation prophétique, biblique, vétéro-testamentaire

    [11] Une autre chose est sûre encore, c’est que les références à l'Ancien Testament nourrissent la même réflexion sur la voix, la même recherche de l’énonciation d’Outre-Tombe si souvent soulignée chez Michon, et par Michon lui-même. Et, dès lors, ne peut-on y revenir en prêtant encore attention à cette autre allusion au Livre des Rois que mentionnait « La Bible est mon pays » : celle à la sorcière d'En-Dor ?

    [12] Car la grande question de l'énonciation formulée dans Trois auteurs pourrait être reposée en termes bibliques : dans quelle mesure l’Écriture peut-elle se concevoir comme un modèle énonciatif pour Pierre Michon, et en particulier l’Ancien Testament plus que le Nouveau (celui du prophétisme). Cherchant à répondre à cette question de la définition de son propre style par Michon à partir de la problématique énonciative, Patrick Crowley signale déjà le passage capital qui nous retiendra ici dans son article « Dans l’ombre bienveillante de Barthes », lorsqu'il rappelle comment « à la fin du texte, Bandy, avatar d'un écrivain raté, a changé son style » :

    « Tout style avait disparu ; le sermon parfaitement atone était délesté de tout nom propre ; plus de David, plus de Tobie, plus de fabuleux Melchior ; des phrases sans périodes et des mots profanes, la pudeur un peu niaise des poncifs, du sens dévoilé, de l'écriture blanche[57] ».

    Il est évidemment tentant d'en tirer la définition à rebours du style michonien comme fait de périodes et de mots sacrés, d'un sens voilé, d'une écriture littéraire qui fasse encore la place aux références bibliques éludées. Mais ce serait manquer l'essentiel, qui tient précisément à la voix, à cette voix du prêtre faisant parler les morts. Car l'essentiel tient évidemment dans l'affirmation du « Père du texte » que ne manque pas de rappeler Crowley, mais peut-être surtout dans le passage qu'il ne cite pas :

    « Ce que m’a donné Faulkner, c'est la permission d'entrer dans la langue à coups de hache, la détermination énonciative, la grande voix invincible qui se met en marche dans un petit homme incertain. C'est la violente liberté. Il est celui qui me permet d'oser, trop rarement il est vrai : cette audace-là, ou cette inconscience, cette force sans réplique, cette façon très cavalière de percher sa voix quelque part entre le Livre des rois et le dernier monologue de Macbeth – c'est cela que grâce à lui j'ose espérer[58] ».

    « Percher sa voix quelque part entre le Livre des rois et le dernier monologue de Macbeth » : comment comprendre cette formule et l'association du Livre des rois à l'œuvre de Shakespeare ? Plusieurs réponses sont possibles : on peut comprendre, tout d'abord, que ce livre soit une métonymie de l’Ancien Testament, sinon de la Bible tout entière. Il s'agirait alors de poser sa voix quelque part entre la littérature sacrée et la littérature profane la plus marquée encore par le sacré. Le titre du livre est d'ailleurs significatif : il est le livre qui raconte l’histoire même de la royauté d’Israël et de ses diverses incarnations, l’histoire de David en particulier. Mais le rapprochement avec l’œuvre shakespearienne propose une autre clé, bien plus intéressante dans le contexte de Trois auteurs, et de l’étude consacrée à Faulkner en particulier, qui cherche à caractériser le modèle énonciatif offert par Faulkner comme celui d’une énonciation d’outre-tombe (« [...] je cherche à poser ma voix où Faulkner a posé la sienne, c’est-à-dire depuis le Royaume des Morts, ou plutôt du sein de ce que jadis on appelait le Paradis – quelque chose comme le point de vue des anges[59]… ») Car qu’ont en commun Macbeth et le Livre des rois, sinon, précisément de faire parler les morts ? Ce sont les trois sorcières, qui font défiler les rois assassinés par Macbeth devant l’usurpateur (IV, 1 ?), et c’est la sorcière d’En-Dor qui fait surgir et parler Samuel devant le roi Saül, si l’on désigne le passage selon le découpage traditionnel qui fait des deux livres que la modernité appelle Livres de Samuel deux des quatre livres des Rois (1 S XXVIII, 1-25). Or, la sorcière d’En-Dor est, on l'a dit,  mentionnée dans Le roi vient quand il veut. D’où de nouvelles questions.

    [13] Quel rapport entre la citation du Roi vient quand il veut et l'affirmation de Trois auteurs ? La réécriture du passage que propose l’entretien le dit assez bien en proposant un exemple assez typique du style  de l'auteur, en nous montrant 

    « […] la sorcière d’En-Dor, celle qui suscite l’ombre de Samuel pour Saül au bout du rouleau, et qui lui cuisine si gentiment un morceau de veau pour lui remonter le moral, vu qu’il vient d’apprendre par ce vieux fantôme de Samuel qu’il va mourir demain[60] ».

    La transposition du récit dans un registre profane et bas participe du travail de réappropriation du matériau biblique. Mais le plus intéressant tient plutôt à l'éclairage que la fable biblique elle-même fait porter sur la conception michonienne de l’écriture. On a en effet affaire ici à un roi qui ne l’est déjà plus, incertain de son autorité, détrôné par un souverain plus légitime parce que choisi par Dieu et sa grâce, et qui vient consulter une sorcière pour faire parler un mort. Faut-il y voir une figure de l'écrivain ? Est-il le roi déchu qui cherche à faire parler les morts ? Est-il la sorcière dont la magie est efficiente ? Est-il le mort, enfin, qui est aussi prophète ? Lui parle effectivement depuis l’autre côté de la mort, en même temps qu’il porte la parole de Dieu (προφαώ). Mais mieux encore : il dit à l’écrivain ce qu’il veut et ne veut pas entendre, sa destinée de déchéance et l’abandon de Dieu. On comprend combien ce dispositif ne pouvait que retenir l’attention de Michon. Qui parle ? Personne, en tout cas pas Samuel en tant que lui-même, mais Samuel en tant qu’il est mort, en tant qu’il est la parole de Dieu pour Saül. Mais si l’on tient compte d’une seconde énonciation, qui nous est adressée, en tout cas au lecteur : la parole divine mise dans la bouche de personnages qui ne sont que des figures, la parole divine désacralisée et pourtant encore sacrée, cette coquille vide de la postmodernité, quand l’homme ne croit plus en rien, sauf peut-être encore au miracle de la puissance de la Littérature en personne, de la Littérature qui n’est personne mais reste incarnée, ce fantôme, ce vide, cette image qui n’est qu’une voix (presque mienne) et qui prend pourtant l’apparence d’un corps (Samuel, Duncan ou Faulkner). Comme le dit « La Bible est mon pays » : le texte « est en manque de moi[61] ».

    [14] On peut en proposer une autre formulation en revenant sur le titre du recueil d'entretiens déjà commenté : Le roi vient quand il veut ? Dans l’entretien pareillement intitulé, la formule apparaît au détour d’une longue réflexion sur la peinture, et en particulier sur l’art du portrait :

    « Alors bien sûr ce saisissement, cet effet de présence humaine brutale mêlée au comble de l’art que me donne le portrait peint, j’ai voulu en user en littérature. Je voudrais évoquer des hommes avec cet effet presque hallucinatoire qui fait la force des grands portraits. C’est un art d’évocation que je cherche, un art d’apparition. Comme un peintre, c’est une image, une image d’homme, que je veux faire apparaître[62] ». 

    Art de l’évocation et de l’apparition, art de l’image : c’est aussi l’art magique de la sorcière d’En-Dor. Ce qu’ont donc en commun la sorcière, le peintre et l’écrivain selon Michon (qui est aussi par-là magicien et peintre : non seulement peintre, mais aussi magicien, et peut-être prophète), c’est cette ambition de créer en incarnant, c’est-à-dire en faisant advenir la grâce à la matière, pour paraphraser Bloy[63]. Le passage où prend place, à la clausule, la fameuse phrase, pose exactement la question de l’identification de l’auteur aux personnages de sa fable, mais non pas à propos du Livre des rois, seulement à propos du texte consacré à Goya, ce qui revient au même :

    « Où est Goya, où s’est-il vraiment représenté ? Est-il le vrai Goya de chair, bien humble et courtisan, qui tient le tableau ? Est-il le beau comte chamarré qu’il rêve d’être ? Ou le roi, qui est toujours en quelque sorte personne ? Ou encore le type derrière, le gratte-papier absorbé par l’ombre, que Goya craint d’être, qu’il sait bien être aussi en quelque façon ? Ainsi, dans ce que tu appelles mes portraits, je suis le sujet du portrait, le comte, c’est-à-dire dans mes textes le personnage de Watteau par exemple, ou Van Gogh ; je suis celui qui peint, et aussi celui qui raconte, le témoin, l’humble narrateur, le curé Carreau ou le facteur Roulin ; et je suis enfin une troisième voix qui apparaît çà et là dans mes textes, qui est moi sans doute, l’écrivain, le gratte-papier qui est mangé par l’ombre, tout au fond du tableau. J’aimerais bien qu’il y ait en plus le roi, c’est-à-dire la littérature, ou le sens, ou le vrai, ou peut-être tout simplement le lecteur. Mais le roi vient quand il veut[64] ».

    La double définition du roi est capitale : personne, et la Littérature. Si l’on remplace Dieu par Littérature, n’est-ce pas la voix même de Samuel ? Une voix à l'énonciation pleine, entière, parfaite dans sa transcendance.

    Conclusion

    [15] J’ai donc moi aussi annoté la Vulgate, ou ce qui est en train de se constituer comme tel à propos de l’œuvre michonienne. Comme celle de saint Jérôme, il est bon de rappeler toutefois qu’elle comporte deux Testaments, et que l’Ancien y a toute sa place, la réflexion sur l’Incarnation, si centrale dans l’œuvre et ordonnée autour des motifs évangéliques, non seulement de la Passion et de la Crucifixion, mais de la Visitation et de l’Annonciation, se complétant d’un questionnement sur l’Inspiration, c’est-à-dire la prophétie et la Parole, sur la parole prophétique. Dans « La dépense figurale », Dominique Viart souligne d’ailleurs qu’au mot d’incarnation, Michon préfère « le terme d’“évocation”, auquel il faut rendre […] son acception étymologique : “évoquer” c’est “faire apparaître au moyen de la voix”[65] ». N’est-ce pas précisément ce dont la sorcière d’En-Dor, et avec elle tout l’Ancien Testament, serait le modèle ?

    Gaël Prigent

    Notes :

    [1] Agnès Castiglione, « Les Béatitudes de Pierre Michon », Le discours religieux, son sérieux, sa parodie en théologie et en littérature, Actes du colloque international de Metz (juin 1999), publiés sous la direction de Pierre-Marie Beaude et Jacques Fantino, Paris, Le Cerf, 2001.

    [2] « La Bible est mon pays », propos recueillis par Pierre-Marc de Biasi, Le Magazine littéraire, n° 448, décembre 2005, recueilli dans Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, p. 310-317.

    [3] Voir Nathalie Piégay-Gros, « Érudition de Pierre Michon », Pierre Michon. La lettre et son ombre, textes réunis par Pierre-Marc de Biasi, Agnès Castiglione et Dominique Viart, Actes du colloque de Cerisy-la-salle, Paris, Gallimard, coll. Les cahiers de la NRF, 2013, p. 340-350.

    [4] « Formidable moment ! Toute la charrerie antique est là, et elle est infiniment plus présente ici que dans tout Homère. » Il s’agit de l’épisode de la mort d’Achab (1 R XXII, 1-40 et 2 Ch XVIII, 1-34), jugée « mille fois plus belle que celle d’Hector : voir Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 316-317.

    [5] Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 311.

    [6] Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 314. Le verbe sortir renvoie directement à la sortie d’Égypte narrée par l’Exode, la Bible devenant quelque chose comme une synecdoque du peuple hébreu. Sur ce motif, voir Jean-François Hamel, « Exodes. Les politiques de la littérature d'après Sortie d'Égypte de Pierre Michon », @nalyses, vol. 5, n° 3, automne 2010, p. 50-69.

    [7] Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 316 : « C’est un texte qui vous tétanise, qui vous intime l’ordre de continuer et d’y revenir. Et on ne s’y ennuie jamais… sauf peut-être dans les pinaillages infinis du Lévitique, mais seulement en cas de grosse fatigue. »

    [8] Ibid.

    [9] Ibid. : « Il y a des fragments de Bible partout dans mes carnets de travail. »

    [10] Voir plus loin le traitement respectif de ces deux références.

    [11] Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 315 : « C’est une affaire d’énonciation. Et cela est au cœur de ce qui me précipite parfois à écrire. Si quelque chose de biblique se réveille en moi, c’est que la Bible me somme d’être vivant. Comment dire ? Oui, me somme d’être l’interlocuteur de Yahvé. »

    [12] Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 55 : « Moi qui n’ai plus d’ambition, j’avais espéré chemin faisant d’être une fois figuré sous les traits d’un prélat, peut-être d’un prophète, et me serais volontiers contenté d’un métier de comparse dans une machine sacrée, lévite derrière Joad ou obscur témoin de la Passion… » Michon pense sans doute davantage à l’Athalie de Racine qu’au texte des Chroniques (2 Ch XXII-XXIV).

    [13] Ibid., p. 57-58 : « Je regardai l’objet. J’y vis comme un homme du Huitième Jour, Dieu fatigué ayant oublié que déjà l’homme créé l’avant-veille, mais pour celui-là ne gardant pas une Ève dans sa manche… » Plus loin, la référence réapparaît, médiatisée par la peinture : « […] les deux outres pendant à sa poitrine comme à celle de la vieille Ève au-dessus d’Adam mourant » (ibid., p. 101). La fresque de Pierro della Francesca, La Mort d’Adam, ne montre pourtant pas exactement ce que Michon y voit.

    [14] Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 13 : « Faulkner, de Benjamin Compson (Benjy. Notre Benjamin. Qui fut vendu en Égypte) ? » La référence est d’autant plus intéressante qu’elle semble être double (à Benjamin et à Joseph, peut-être au prix d’une confusion) et poser clairement la comparaison entre personnage biblique et personnage de fiction profane. Il s'agit d'une citation : « Benjamin, our lastborn, sold in Egypt » (Le Bruit et la fureur, Appendice).

    [15] Ibid., p. 14 : « Quand Salomon eut l’idée du Temple ? »

    [16] Abbés, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 21 : « Il en convient : les frères ont bien lu Pline, ou Augustin, à moins qu’ils ne pensent à Moïse quand il repoussait les eaux… » Voir Ex XIV, 21-23.

    [17] La Grande Beune, Lagrasse, Verdier, 1996, p. 77 : « […] et il n’avait pas beaucoup besoin de jouer, de se dépenser comme on dit, il pouvait rester là sur son petit fauteuil à regarder avec un peu d’effroi couler ce miel et ce lait, à se souvenir de cette dépense versée sur lui. Et il savait qu’en quelque endroit la source de miel et de lait n’était pas pour lui. » Le traitement de l’image la transforme en métaphore érotique.

    [18] Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 85 : « [Collot d’Herbois] avait vu le gouffre et le Dieu des armées ». La formule était déjà commentée dans Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 317 : « Avec le respect que méritent les traductions si lumineuses d’Henri Meschonic, je crois qu’il pèche parfois par excès de pacifisme. Je pense par exemple qu’il faut garder la vieille formule belliqueuse “Dieu des armées” et non, comme il le propose, “Dieu des multitudes d’étoiles” ».

    [19] Maîtres et serviteurs, éd. cit., p. 29 : « C’est Bayeu et ses frères, c’est l’ami Zapater, ce sont les ducs, c’est le vieux maître doreur venu en liesse de Saragosse avec sa redingote du dimanche, tous ces Nabuchodonosors à quatre pattes autour, qui broutent et qui sont peintres, qui broutent et qui sont ducs, qui pleurent surtout sans doute, mais comment voir avec la pluie ? »

    [20] La Grande Beune, éd. cit., p. 23. Voir Est II, 12-14.

    [21] Maîtres et serviteurs, éd. cit., p. 93 : « il se résigna enfin à sortir de ce tableau où il ne se voyait pas d’emploi, et arrêta pour le saint la figure du maître tel qu’il était dans sa force, sur ses échafaudages dans San Francesco parmi les Constantin, les reines de Saba… » Pierro della Francesca a représenté L’Adoration de l’arbre par la reine de Saba et La Rencontre de la reine de Saba  et Salomon dans une des fresques de La Légende de la Vraie Croix.

    [22] Moby Dick d'H. Melville, tr. Jean Giono, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1941, ch. XXXV et Épilogue.

    [23] Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 15. Et un peu plus loin : « […] le portrait du roi, la littérature en personne, avec, bien visibles autour de l’œil de glace et des grandes oreilles, le bonnet de Dante, la fraise élisabéthaine et, dans un coin, visible ou pas, le tesson de Job ». Sur ce dernier motif, voir Jb II, 8.

    [24] Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 316 : « J’aime l’affrontement entre Élie et les prophètes de Baal qu’il égorge sur la montagne ». L’épisode est narré en 1 R XVIII, 18-46.

    [25] Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 1991, p. 71, 72, 80, 83 et 114.

    [26] Rimbaud le fils, éd. cit., p. 71.

    [27] Ibid. : Babylone, Patmos, Babel, sont tour à tour mentionnées pour dire, mieux que Sodome, ce que fut Londres pour Verlaine et Rimbaud. Cette assimilation de la capitale anglaise à une « ville de la Bible » est déjà présente chez Verlaine, et notamment dans le fameux sonnet boiteux (Jadis et naguère VII), qui emploie par deux fois la formule.

    [28] La Concordance de la Traduction Œcuménique de la Bible recense 81 occurrences de ce nom : 80 dans l’Ancien Testament et 1 dans l’Épitre aux Romains.

    [29] 2 R X, 25-27.

    [30] Abbés, éd. cit., p. 25. Sur David et Bethsabée, voir 2 S XI.

    [31] Vies minuscules (1984), Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 183. Les références bibliques successives renvoient à : David et Abisag (1 R I, 1-4) ; Tobie et le poisson, qui mentionne l’ange et le chien (Tb VI, 1-9) ; Achab (1 R XVI-XXII) ; la mort d’Absalon (2 S XVIII, 14).

    [32] Mythologies d’hiver, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 23.

    [33] Le roi vient quand il veut, « La Bible est mon pays », éd. cit., p. 311.

    [34] Ps XXXV, 6. Voir Mythologies d’hiver, éd. cit., p. 25 et 26.

    [35] « Le narrateur connaît les Psaumes », dit Dominique Viart, Vies minuscules de Pierre Michon, Paris, Gallimard, coll. Foliothèque, 2004, p. 49.

    [36] Ps LXVIII (LXVII), 18 : Currus Dei decem millibus multiplex, millia lætantium. Voir l'exergue de Prudence Hautechaume [1927], Paris, Gallimard, coll. L'Imaginaire, 1980, p. 73. Voir également Agnès Castiglione, « Les béatitudes de Pierre Michon », art. cit., p. 318.

    [37] Mythologies d’hiver, éd. cit., p. 47.

    [38] La traduction est à peu près celle que donne, par exemple, L’Histoire générale de tous les siècles de la nouvelle loi par le dominicain David Lenfant, Paris, Rafflée, 1684, 6 vol., qui s'inspire dans sa « Vie de saint Hilaire », curieusement rétrogradée au 13 janvier, de celle de Voragine.

    [39] Mythologies d’hiver, éd. cit., p. 45 : « Ce n’est pas Hilaire de Poitiers, qui d’outre-tombe revint tenir l’épée de Clovis, contre Alaric à la bataille de Vouillé. »

    [40] Abbés, éd. cit., p. 14. Voir encore p. 19, où sont à nouveau mentionnés « les deux versets du Troisième jour ».

    [41] Ibid., p. 21 : « Il en convient : les frères ont bien lu Pline, ou Augustin, à moins qu'ils ne pensent à Moïse quand il repoussait les eaux... ». C’est le genre de références allusives qui construisent simplement la dimension érudite du texte, et son caractère sacré sans doute, mais tout en restant relativement superficielles. Cf. Ex XIV, 1-31.

    [42] Voir Abbés, éd. cit., p. 15, 24, 30 et 63.

    [43] Gn I, 2 : Terra autem erat inanis et vacua, et tenebræ erant super faciem abyssi : et spiritus Dei ferebatur super aquas.

    [44] Théodelin vole une dent du Baptiste et la cache dans sa propre bouche : « […] Théodelin dans sa bouche emporte la bouche à la parole d’or » (Abbés, éd. cit., p. 60.) Ne doit-on pas voir là l’illustration allégorique de l’ambition de l’écrivain selon Michon qui mérité d'être signalée ici même s’il s’agit d’une référence néo-testamentaire ? Après tout, le Précurseur, cette réincarnation d’Élie, n’est-il pas le plus vétéro-testamentaire de tous les personnages des Évangiles ? Voir aussi p. 61.

    [45] Ibid., p. 58 : « [...] ils sont venus pour adorer et attester un os inouï, un os d'avant la Nouvelle Alliance, d'avant le Texte même... »

    [46] Ibid., p. 59 : « [...] la Vienne déborde, les foules assemblées bien avant l'aube pataugent dans ce Jourdain débridé. »

    [47] Ibid., p. 61-62 : « Il arrive aussi depuis toujours à Théodelin de disparaître quelques temps, il cède les clés au prieur, il monte dans une barque et pousse vers l'aval, les moines sont habitués et ne commentent pas. Ils savent à peu près où il va, c'est l'époque, il fait une retraite au désert... »

    [48] C'est aussi ce que confirme le portrait de Jean-Baptiste (« [...] les chemins où toujours un homme en précède un autre, la peau de bique qu'on met l'hiver par-dessus l'habit noir, le baptême interminable de la pluie, une colombe qui passe dans une éclaircie brève, les nuages décapités, tout ramène à Jean-Baptiste, le Précurseur, le Supplanté, celui qui a parlé haut et fort et qu'à cause de sa parole on a coupé en deux dans Machéronte au bord de la mer Morte », Abbés, éd. cit., p. 64), modèle de la référence allusive fonctionnant sur le mode de la connivence, où les différents motifs évangéliques associés au Précurseur ne parlent qu’au lecteur de la Bible, ainsi que la question posée par  Hugues (« Es-tu celui qui doit venir ? Ou doit-on en attendre un autre ? », ibid., p. 66).

    [49] Ibid., p. 67 : « Théodelin comprend – la relique de saint Jean a fait un miracle, ce monde désormais pour Hugues a un sens [...], le sens est partout, il est enterré dans le sable sous le mélèze dans une poche de cuir. »

    [50] Ibid. On notera que Michon cite pour une fois sur la Vulgate. Quant au plaisir d'Hérode à écouter Jean, Michon se trompe : c’est dans Marc qu’on trouve cette remarque (Mc VI, 20).

    [51] Ibid.,  p. 69.

    [52] Ibid.

    [53] Le pluriel se justifie certainement du fait qu'on peut aussi bien incriminer les autres passages consacrés à la vanité (I, 1-2, ad lib.) ;  et à la poursuite du vent (I, 14 ; I, 17 ; II, 22 ; IV, 16 ; VI, 9).

    [54] Ibid., p. 70.

    [55] Ibid., p. 71.

    [56] La Fondation de l'abbaye de Maillezais. Récit du moine Pierre, éd. Georges Pon et Yves Chauvin, La Roche-sur-Yon, Centre vendéen de recherches historiques, 2001. Le terme de « chronique » prête à confusion, puisqu’il est impropre pour le récit du moine Pierre et semble renvoyer davantage à l’œuvre d’Adémar (traduite en français aux éditions Brepols par Yves Chauvin et Georges Pon en 2003, soit après la publication d’Abbés). Le moine Pierre insère bien dans son récit trois vers de sa composition, mais aucun ne peut être rapproché du « vers » que cite Michon.

    [57] Vies minuscules, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 210, cité par Patrick Crowley, « Michon : dans l'ombre bienveillante de Barthes ? », Pierre Michon. La Lettre et son ombre, éd. cit., p. 43.

    [58] Trois auteurs, éd. cit., p. 82, cité par Patrick Crowley, op. cit., p. 45-46. Nous soulignons le passage qui suit immédiatement celui cité par Crowley.

    [59] Trois auteurs, éd. cit., p. 86.

    [60] Le roi vient quand il veut, éd. cit., p. 311-312.

    [61] Ibid., p. 315 : « Le texte d'Homère est très beau, indiscutablement, mais par le fait qu'il se suffit à lui-même, il est mort : on y croit autant  qu'à l'intrigue de marionnettes siciliennes. Tout à l'inverse, le texte de la Bible est à vif, il ne se suffit pas. Il est en manque de moi. C'est une affaire d'énonciation. Et cela est au cœur de ce qui me précipite quelquefois à écrire. Si quelque chose de biblique se réveille en moi, c'est que la Bible me somme d'être vivant. Comment dire ? Oui, me somme d'être l'interlocuteur de Yahvé. Dans ce dialogue entre Dieu et le “Tu” à qui il s'adresse, je suis mis en demeure d'exister, de répondre présent, de répliquer par ma propre voix. D'écrire, donc. Et la seule réponse possible est : Israël, c'est moi ! »

    [62] Ibid., p. 65.

    [63] Ibid., p. 153 : « […] le miracle c’est-à-dire : quand la matière elle-même se convertit à la grâce, comme disait Léon Bloy », ce qui revient à proposer peut-être une hiérarchie : l’écrivain ne suscite que fantasme ; le magicien un fantôme spectral ; le peintre un objet en deux dimensions.

    [64] Ibid., p. 66-67.

    [65] Dominique Viart, « La dépense figurale », Michon. La Lettre et son ombre, éd. cit., p. 72-73.

     

    Pour citer cet article : G. Prigent, « Pierre Michon, lecteur de l'Ancien Testament », Actes de la Journée Pierre Michon, Université d'Angers, le 9 avril 2014, consultable en ligne à l'adresse suivante [saisir l'adresse URL de la page], [§ x - saisir le paragraphe d'où est issue la citation -].