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    Contribution Jean-Paul Pilorget

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    Sainteté et sacré archaïque : le saint et le « failli »

    « Le religieux n’est que la pétrification et le semblant du sacré. Mais il est sûr que j’appelle une sorte de transcendance indéfinissable. » (Le Roi vient quand il veut, p. 58)[i]

     

    [1] Pourquoi vouloir parler de sainteté dans une journée consacrée à l’archaïsme et à la violence du sacré dans l’œuvre de Pierre Michon ? Quelle relation la sainteté peut-elle entretenir avec la face obscure ou monstrueuse du fait religieux ? Sans entrer dans les querelles des anthropologues ou des sociologues autour des diverses modalités du sacré ni dans les considérations des lexicologues sur les glissements de sens des mots « saint » et « sacré », nous considèrerons simplement que ces deux termes relèvent d’une même racine indoeuropéenne, sak, et que sanctus, désignant d’abord ce qui est rendu sacré ou mis à part, a ensuite reçu des acceptions plus morales. Si l’on distingue habituellement le christianisme du sacré archaïque en ce qu’il a développé une forme de sacré plus rationnelle et plus éthique, l’opposition n’est pas si nette dans l’univers du Haut Moyen Âge ou de l’an mille que dépeint Michon dans Mythologies d’hiver et dans Abbés où subsistent les formes d’un sacré archaïque et violent dans un mélange de paganisme et de christianisme. Les hommes y vivent violemment une expérience de l’absolu, telle que la décrit Georges Bataille[ii], faite d’excès et de débordement, qui n’exclut pas la fascination pour la cruauté ou la transgression devant l’interdit : « ce loup est aussi un moine comme ils l’étaient en ce temps, de manière inconcevable à nos entendements », écrit ainsi Michon de celui qui deviendra saint Columba d’Iona (MH, 22).

    [2] Le saint comme être voué au divin, appelé ou élu, joue un rôle considérable dans cet univers médiéval. Distingué par des signes, des prodiges ou des miracles, qui sont comme autant de « points de contact entre le ciel et la terre[iii] », il manifeste quelque chose qui est de l’homme et « un peu plus que plus que de l’homme[iv] », par sa vocation se distingue des autres à qui il offre un modèle. Très vite les Vies des saints se diffusent, emplissent les bibliothèques des monastères, comme à Saint-Michel-en-l’Herm la Vie de saint Martin dont la « lecture violente » a déterminé la vocation de bien des moines (A, 13). Le culte des saints, qui s’épanouit en occident aux Ve et au VIe siècles, s’accompagne d’un accroissement considérable du nombre des élus. D’abord martyrs de la primitive église, ils sont ensuite recrutés parmi les ermites et les moines ou les évangélisateurs des contrées païennes, comme Patrick et Columba d’Iona que le texte de Mythologies d’hiver appelle Columbkill, saints patrons de l’Irlande, ou parmi les vierges qui consacrent leur vie au Seigneur. Les élites politiques comptent aussi des saints dans leurs rangs pour asseoir leur prestige, ainsi Énimie, de descendance royale, « la sainte du sang de Mérovée » (MH, 45), qui – racontent les Chroniques – devient miraculeusement lépreuse pour garder sa virginité. Les toponymes relèvent souvent dans les campagnes de l’action qu’un saint y a pu y jouer, ainsi des noms de lieux, comme Saint-Goussaud dans la Creuse, du nom d’un moine qui autrefois aurait installé là son ermitage. Le saint ermite, « pâtre exalté ou scholiaste intraitable » (VM, 38), « violent sans doute et vain immodérément, qui se cloîtra dans la forêt d’ici avec l’espoir rageur que viendraient l’y supplier ceux qui sous les huées l’avaient chassé des villes » (39), est devenu l’objet d’un culte populaire et superstitieux, comme le montre sur sa statue de bois le flanc d’un taureau piqué d’épingles pour que les femmes puissent trouver l’amour. C’est aussi vers sa statue « au regard ironique et naïf » que sans doute la nuit de sa fugue Antoine Peluchet une dernière fois cherche à s’assurer qu’un même désir d’absolu le conduit, « rage de quitter, sainteté ou vol de grands chemins, peu importe le nom de la fuite » (ibid.).

    [3] Si les miracles s’accomplissent d’abord près de leurs tombeaux, la diffusion des reliques ou leur découverte, littéralement leur « invention », retour au temps des origines, donnent lieu à une grande vénération populaire mais aussi à un trafic intense. Leur culte est alors organisé par des évêques ou des abbés qui assoient de ce fait leur pouvoir, dans un climat de violence et d’intrigues, avant que plus tard la papauté ne décide elle-même d’établir une liste des saints, de contrôler et de codifier, interdisant le culte de saints à la vie douteuse, décrétant que désormais les vertus morales ont plus d’importance que les miracles « dans l’estimation du degré de perfection atteint par un homme[v] ».

    [4] C’est donc ce fond de sacré archaïque confronté à la notion de sainteté que nous aimerions analyser dans l’œuvre de Pierre Michon, pour révéler leur accointance, attester de leur confusion mais aussi de l’écart qui les unit, les sépare et souligne l’ambivalence du sacré. La sainteté est par ailleurs interrogée, remise en question, par celui qui est l’objet de l’élection céleste ou qui cherche à l’atteindre sans jamais y parvenir. Tenté ou imposteur, le saint pourrait bien être alors celui à qui la gloire fait défaut, qui se montre indigne, qui ne sait pas lire les signes qui se présentent à lui, celui qu’on pourrait appeler « failli », comme des Grieux est le « fils failli » pour Toussaint qui lit Manon Lescaut dans Vies minuscules (VM, 50) ou dans le même texte, Lucien Chardon de Balzac, un « écrivain failli avant d’être et dont nul ne lira jamais les pauvres pages » (61).

    [5] Mythologies d’hiver s’ouvre sur des récits de fondation, des légendes au sens étymologique du mot, legenda, ce qui doit être lu, et qui l’était effectivement autrefois à l’office de matines, les récits de « trois prodiges en Irlande », racontés par des abbés, et que reprend Michon pour mettre en scène Patrick l’évangélisateur de l’île et Columba d’Iona. Ce sont des hommes frustes et violents, puissants. Patrick se déplace avec « derrière lui trente disciples et valets avec des crosses et des châsses, des boucliers ronds, des livres et des épées » (MH, 13). Il va convertir les rois et il lui suffit pour cela de « quelques abracadabras druidiques » et de « tours de passe-passe », comme montrer « la Sainte Trinité dans la feuille du trèfle ». Mais Patrick aspire au miracle et celui-ci va venir sous la forme d’une jeune fille avide d’absolu, âme « excessive » et « affamée », comme le sont bien des personnages de Michon (VM, 42), poussés hors d’eux-mêmes par un désir irrésistible. Brigid, la fille vierge du roi de Leinster veut voir le vrai Dieu, le « Fiancé de toutes les filles du monde » (MH, 15), face à face, ce qui la conduit au baptême puis à la communion. Les paroles malheureuses de Patrick – « Tu le verras quand tu seras morte, comme nous tous en ce monde » - précipitent la mort fulgurante de Brigid et de ses sœurs, empoisonnées par les baies de l’if pour pouvoir enfin contempler la face de Dieu et s’unir à lui – comme une « Grâce foudroyante » qui leur est instantanément donnée (22). Columba, appelé dans Mythologies d’hiver Columbkill le Loup, comme pour redoubler ce que suggère déjà l’onomastique, est présenté comme un « homme d’épée », animal, brutal, avide, qui « aime avec violence Dieu, la guerre et les petits objets fastueux », calices ou crosses, mais surtout livres enluminés (21). La découverte d’un psautier aux couleurs d’un bleu « vertigineux » (23), que possède au monastère de Moville l’abbé Finian le pousse d’abord à vouloir recopier le livre mais devant le refus de Finian puis celui du roi à qui pourtant il a fait serment d’allégeance, Columbkill mène la guerre pour s’emparer du psautier. Une fois le livre en sa possession, il s’aperçoit toutefois que la grâce n’opère plus, que le désir irrépressible d’en jouir comme d’un bien propre l’a quitté : « Le livre n’est pas dans le livre » (27). C’est alors dans la dépossession, le dépouillement, après avoir jeté livre et épée, et s’être retiré dans le désert de l’île d’Iona, « sous le ciel qui parfois est bleu » (ibid.), qu’il pourra trouver la paix, dans les marges du texte de Michon qui s’arrête là, comme si la sainteté ne se racontait pas, au moment où Columba se détourne de la cruauté. L’accent est mis dans ces deux textes sur une expérience extrême, bouleversante, l’irruption d’une merveille équivoque dans un quotidien brutal et âpre sur laquelle le texte s’arrête, bref et violent lui aussi.

    [6] Abbés, dans le contexte de la fondation des monastères de Vendée, accentue ce caractère équivoque ou cette réversibilité des signes dans un cadre tout aussi violent, « un temps où christianisme et paganisme [étaient] étroitement imbriqués » comme le souligne la quatrième de couverture. Alors qu’il s’efforce de démêler les éléments, comme au troisième jour de la Création, d’opérer le miracle de l’assèchement des marais, Èble, l’abbé, qui a laissé la mitre et l’anneau violet, aspire sans doute à d’autres attributs. Les rayons du couchant lui dessinent comme une auréole, « on dirait un saint » (A, 28), et il l’est peut-être pour la femme du pêcheur qu’il visite chaque soir et qui voit quand il la possède « la gloire d’un abbé » (22). Èble, nous dit le texte, brûle de deux passions, la gloire et la chair, « le don de propager le feu dans la mémoire des hommes » – mais par quels moyen, puissance, sainteté ? – et « la verticale sans frein de l’éclair » qu’il a pourtant fait vœu de renier (18). Èble discute de la gloire avec Hugues, un moine de qui il se sent proche, mais qui va lui aussi vers la cabane du pêcheur quand celui-ci est absent. La gloire est-elle « pour Dieu seul » (24) ? Mène-t-elle à la sainteté, ou est-elle mêlée à l’orgueil, au pouvoir, à l’ambition, à la renommée, à la chair, comme l’eau est mêlée à la terre dans la boue du marais, mixte de pur et d’impur ? La rivalité entre Èble et Hugues mène à la violence et au sacrifice. Nouveau David qui envoie à la mort pour Bethsabée, non le mari officiel, mais le rival pourtant aimé, Èble « rit et pleure » tout à la fois de la mort de Hugues, tué par le bœuf violent de l’attelage où il l’avait placé, puis se confesse à l’évêque qui met en cause la chair « qui est le mal » et l’absout car la gloire d’avoir séparé la terre de l’eau, de l’avoir mise à part et d’avoir ainsi accru les possessions du monastère, « a déjà revêtu d’or ses infamies » (30). Plus curieusement, il renvoie aux rites de fondation qui, dans le sacré archaïque, permettent de dédier un lieu à la divinité : « Il dit que le premier sang qu’on y verse consacre une terre » (ibid.). Dans le contexte chrétien de la faute, on assiste ici à un retour d’une forme archaïque du sacré, régression qu’accentue encore le deuxième récit d’Abbés. La comtesse Emma, de la puissante maison de Poitiers, voit le sanglier tué par Gaucelin comme un messager de l’au-delà et les circonstances dans lesquelles il a été tué relèvent pour elle du prodige. Il a été tué près de sa bauge, « un bâti très antique et mal dégrossi de main d’homme, un dolmen sans doute » (40), mais dont elle fait l’autel du prieuré de saint Pien, dans l’intention de bâtir un monastère, pour répéter le geste originel de la fondation du prieuré. Le sanglier monstrueux devient ainsi dans son discours la « part fauve de saint Pien » (41), part brutale, animale qui gît en « chacun », fût-il saint, et dont elle portera rituellement le cuir tanné serré sur sa peau nue comme pour s’en approprier les vertus. Le texte participe de la même volonté, le désir de gloire de l’édification d’un monastère, et de la même violence que le premier récit d’Abbés, jusque dans la reprise des mêmes motifs : la jalousie conduit Emma à tuer de façon sacrificielle sa rivale dans le lit de Guillaume, Ermengarde, en lâchant après elle ses chiens et ses faucons, puis elle se jette à l’eau. Le corps que l’on retrouve est presque coupé en deux dans la peau du sanglier, comme le corps de Hugues avait été coupé en deux par la charrue. Emma a mal lu les signes et s’est perdue, à vouloir reproduire les gestes d’un sacré archaïque et violent, exaltant sa puissance illusoire et son désir de gloire. Le sanglier était un animal diabolique comme il l’est le plus souvent dans l’imaginaire médiéval[vi]. Les signes se renversent en leur contraire et, comme le pressent le jeune moine Théodelin, les démons « trônent dans les forêts », survivance de cultes anciens, et « sur leurs trônes on met Dieu » (46). Partout le même doute s’infiltre et interroge. Dans ses méditations, le saint ne sait s’il est inspiré ou tenté, comme le Saint Hilère de Mythologies d’hiver : « Il se demande si cette pensée est de Dieu ou du diable » (MH, 48). Si la tentation du saint par le démon est un passage obligé des récits de La Légende dorée et de toute hagiographie[vii], le texte de Michon se termine sur ses mots, ne levant pas le doute.

    [7] Cette méditation interroge la sainteté elle-même. Le troisième récit de « Prodiges d’Irlande » met en scène Suibhne, roi violent, belliqueux, bestial. Celui-ci viole la promesse qu’il a faite à Fin Barr en tuant après l’avoir vaincu le roi voisin, frère de son ami abbé. Maudit par Fin Barr, il va vivre dans les forêts la vie des bêtes. Au bout de neuf années quand Fin Barr le rencontre à nouveau, Suibhne ne parle plus la langue des hommes mais, devenu doux, comme un saint François, « articule le verbe divin dans le sabir des corbeaux » (34). Il est, disent les vieilles Chroniques, « un saint et un fou, une chose de Dieu » (35). Le récit pose ici de façon insistante la question de la sainteté. Qu’est-ce qu’un saint ? Suibhne est-il devenu saint ? N’est-il qu’une bête ? Lui qui jouissait autrefois simplement, grossièrement des bonheurs du monde, « comme un bœuf ou un roc qui aurait peut-être une âme » (30), de quoi dispose-t-il à présent ? N’a-t-il pas « embrassé la seule jouissance qui fût à sa portée » (35), dépassant, en accomplissant les dires de la malédiction, toute expérience humaine, vivant réellement de la vie des bêtes ? Et quel est son sabir ? La « langue des anges » ne force-t-elle pas le gosier des bêtes », comme le fait aussi le latin quand il est chanté par les derniers des hommes, « dans leur parfaite brutalité », selon ce que dit Michon dans un entretien reproduit dans Le Roi vient comme il veut (RV, 40). Les légendes que construit toute une mythologie chrétienne autour des vies des saints poursuivent cette interrogation sur la légitimité ou l’imposture de leur prétendue sainteté. Elles tirent leur justification d’un fait merveilleux s’incarnant dans un « homme fortuit » mais qui tient au miracle : « Les vies qu’on prenait la peine d’écrire étaient nécessairement surnaturelles : elles ne valaient que par un point de tangence avec le divin qui les transportait hors du commun » déclare encore Michon dans un autre entretien (21). À moins qu’il ne s’agisse d’inventer de toutes pièces une vie de saint, une « vie truquée » (A, 55), de la fabriquer à partir d’un simple nom cherché dans des archives monastiques, comme l’illustrent dans Mythologies d’hiver les récits qui s’organisent autour de la vie de Sainte Énimie. Il s’agit ici d’assurer les droits des communautés de moines contre les prétentions des barons des environs, d’écrire en latin d’abord puis plus tard de transcrire en langue vulgaire la vie de la sainte pour rendre « visible et clair ce qui est absolu » (MH, 67), de mentir pour « dire le vrai », ce que fait si bien Bertran en rendant si palpable le corps de la sainte qu’il éveille par son récit, miracle de la fiction, le désir de l’évêque commanditaire pour « la chair interdite d’une sainte » (70). Dans ce climat de négociations et parfois de vengeances, il s’agit aussi de fabriquer de fausses reliques comme dans le troisième récit d’Abbés le crâne de Jean-le-Baptiste, auquel Théodelin arrache une dent, volée pour son abbaye pauvre en reliques, et de ce fait peu influente[viii]. Il l’emmène avec lui sur l’île où il aime se retirer et elle opère un miracle, transformant la parole empêchée d’un jeune moine, Hugues, en parole éloquente, celle d’un nouveau saint Jean bouche d’or, jusqu’à ce qu’il soit choisi comme abbé de Saint-Michel-en-l’Herm. Mais la relique est bientôt dénoncée comme fausse, le crâne jeté, voué à l’infamie. Hugues dans son monastère bégaie puis se tait définitivement, abandonne sa charge d’abbé, se retire au désert où aucune voix ne vient plus crier. La « bouche à la parole d’or[ix] » (60) est devenue bouche d’ombre, le réel un temps transfiguré est revenu à son prosaïsme le plus déceptif. La dent faillie, maudite, est jetée à la mer. Comme dans La Légende dorée de Jacques de Voragine une fausse relique a fait, momentanément, le temps qu’on y prête foi, un miracle[x] ! Ce merveilleux primitif sur fond de trafic de reliques et de transactions de toutes sortes, les comportements magiques, les rites qui président au « grand rassemblement d’os » idolâtrés (58) et acclamés par les foules en liesse, le désir de miracles qui pousse les hommes bouleversés, exaltés, au-delà d’eux-mêmes, la violence sacrificielle autour des constructions de lieux cultuels, participent donc encore d’un sacré archaïque qui conduit pourtant les nouveaux détenteurs de la gestion du sacré, « cyniques ou savants » (ibid.), à refuser les pratiques et les rites anciens et à vouloir convertir des populations encore mal dégagées du paganisme. Ainsi des pêcheurs du marigot dans Abbés : « On dit qu’ils adorent la pluie comme une idole errante. On dit qu’ils enduisent bien pieusement les croix qu’on leur a plantées avec du miel, leur offrent des dépouilles d’oiseaux, des pierres plates » (A, 15-16). Les nouveaux potentats leur apportent un nouveau message, civilisateur et pacifiant.

    [8] Que reste-t-il dans ces récits de la sainteté ? N’est-elle que fausse apparence, illusion ? Qu’en est-il finalement de la gloire ? Au moment de mourir, Èble se rend bien compte « que la gloire existe et qu’elle se manifeste ». Mais « la gloire est une chose mélangée. C’est une flamme éblouissante qui s’allume au contact des choses mélangées […] Cela naît de la plaie des femmes, c’est une petite fille blonde qui apparaît, scintille et passe. Pour Guillaume, c’était mélangé à du fer, à du sang. Pour Dieu, c’est mélangé au chœur des anges et aux actes des hommes, c’est mélangé à la chair de ce Fils qui a saigné sur la croix » (33-34). Et la vision finale de l’abbé, apaisée, est celle d’une petite fille blonde qui l’emporte sur la barque des morts, et dans laquelle il reconnaît sa fille, que le pêcheur, semblable maintenant à un « saint Joseph » avait amenée avec lui, nimbée de la lumière du soleil, quand il avait apporté des poissons au monastère « pour la table de l’Épiphanie », comme un miracle de joie ! Dans ce monde, « toutes choses sont muables et proches de l’incertain ». Telle est la leçon des trois récits qui composent Abbés (32, 52, 69, 71). Le doute, le manque, le risque de l’imposture, le « failli » s’empare des pensées de celui qui cherche les marques de la Grâce puisque le diable aussi « peut faire usage de la gloire » (24), et l’orgueil s’immiscer dans la dépossession et dans l’ascèse. On peut même douter de ce que l’on a de plus cher et de ce qui nous « fonde », comme le saint Thomas de Velasquez, doutant de ce en quoi il veut pourtant croire par-dessus tout, du désir de prodige, de la souffrance du Christ devenue « pure gloire et vie » (RV, 139). C’est aussi, nous dit Michon, la posture des minuscules, de « ceux dont le destin n’est pas tout à fait à la hauteur du projet » (151), et qui de ce fait faillissent. Mais bien que déchus, ils entrent dans la légende, l’écrivain reliant les extrêmes par le pouvoir du verbe, « l’oraison et l’insulte, le saint et le minable » (188). L’abbé Bandy, reçoit ainsi au moment de mourir, « dans l’immense chasuble verte des forêts » qui l’enveloppe, « la bouleversante signifiance du Verbe universel » (VM, 213)[xi]. Comme saint François d’Assise, l’abbé alcoolique, le prêtre des fous, parle enfin « dans le chant des oiseaux ».

    [9] De façon insistante la question de la sainteté, le lexique du sacré, rencontrent ainsi chez Pierre Michon une interrogation sur l’art, considéré comme un absolu mais sujet au doute, « impossible à atteindre et parfois miraculeusement atteint » (TA, 83)[xii]. Le narrateur de Vies minuscules qui attend que l’Écrit lui « soit donné comme une grâce » s’exprime en des termes étonnamment proches de l’univers des moines de l’an mille tels que les dépeint Abbés : « je voulais les plaies du martyr et son salut, la vision de la sainte, mais je voulais aussi la crosse avec la mitre qui impose silence, la parole épiscopale qui couvre celle même des rois » (VM, 166). Le désir d’œuvre se dit ici en termes de sainteté. Cette ambition suscite un questionnement miné par le doute qui revient sans cesse dans l’œuvre michonienne : ainsi Joseph Roulin, « tolérant et dubitatif » (Vie de Joseph Roulin, 32), a-t-il assisté fasciné, heureux, à « un miracle, la transformation de Vincent en grand peintre » (54). Il se demande qui en a décidé ainsi, essaie de comprendre devant le jeune marchand de tableau les raisons de cette métamorphose, se dit que grâce à lui il ne mourra pas dans l’idée qu’il n’a vu à Arles que « la gesticulation d’un cinglé en pleine insolation » (61). Mais qui pourra expliquer l’énigme des beaux-arts, incarnée dans des tableaux devenus une « sainte marchandise » (41) dans les « tours saintes de Manhattan » (58) ? Pourquoi seule « une poignée de peintres » est-elle élue, « on ne sait pourquoi par les foules », comme l’étaient autrefois les saints, bondissant dans la légende et devenant de ce fait « plus que peintres » (Les Onze, 65), tandis que les autres demeurent simplement peintres, bientôt oubliés comme le petit Lorentino d’Arezzo dans Maîtres et serviteurs ? Ce dernier ne s’était-il pourtant pas fié au signe, la commande, contre un cochon, d’un tableau représentant saint Martin, « heureux de cette espèce de miracle » (Maîtres et serviteurs, 94) ? Quel sacrifice l’art demande-t-il ? Qu’est-ce qu’un génie ? Un grand auteur ? Un Roi, un éléphant ou un crocodile ? Un « saint patron  (RV, 305) que l’on prend d’abord pour modèle avant de trouver sa propre voie ? À quoi le reconnaît-on, à quel « nimbe invisible » (Rimbaud le fils, 38), à quelle intercession ou à quelle communion des saints, à « quelle révélation d’En-Haut » (35) ? « Qu’est-ce qui relance sans fin la littérature ? » (110). Et comment se garder du doute de l’imposture, malgré la dévotion des foules, la vulgate qui se répand, la légende dorée ? Comment fabrique-t-on une icône, « avec une chair qui a peut-être la gueule de bois », du petit geste dérisoire d’un doigt sur le déclencheur de l’appareil photographique ? (Corps du roi, 59) Que dire par exemple de Balzac pour qui nous devrions entonner la « laus perennis » (Trois auteurs, 12) en signe de reconnaissance et qui « se [faisait] pour lui-même l’épuisant cinéma du génie » (28), en jouant à l’auteur. Trois auteurs nous le présente comme un « gros homme vaniteux » (29-30), « Capitaine Balzac », comme un « ogre » aux dents longues qui met à mort ses personnages, broie ses victimes et boit leur sang (35), mais aussi comme « un gros homme plein de grâce », même si cette grâce est « tortueuse », mêlée à la vanité. « Saint Balzac » (32, 34), qui généreux, donne de sa personne ! Il connaît « l’inqualifiable jouissance d’écrire », le « désir de gloire qui est un désir de texte » (35) et se bat contre le sentiment d’imposture et contre l’impossibilité de dire, pour se dire à lui-même ce que Michel Chrestien dit à Lucien de Rubempré dans Illusions perdues : « Tu pourras être un grand écrivain, mais tu ne seras jamais qu’un petit farceur » (33) ! Nous pourrions de même évoquer d’autres grands hommes, d’autres saints ( ?) qui pareillement ont célébré la littérature et douté d’elle. Dans un entretien repris dans Le Roi vient quand il veut Michon évoque le saint Rimbaud de Claudel ou de Breton, « le saint martyr de la littérature moderne », canonisé, auréolé par la légende, celui qu’il n’a pas voulu mettre en scène dans son Rimbaud le fils, s’attachant plutôt au « petit moment où il fut écrivain », où il idolâtrait et détestait d’un même élan la littérature. Il ajoute : « Saint Rimbaud, c’est peut-être après, sans écriture » … après La Saison en enfer, le saint des commerçants dans son trafic d’armes et de « dents d’éléphants » (RV, 302), celui du départ pour Harar… saint Rimbaud s’en va au désert !

    [10] Alors pour l’écrivain ou pour le peintre, tout n’est peut-être affaire que de figuration. Ainsi Van Gogh choisit-il de traiter le facteur Roulin en « sujet d’icône », en saint avec ses attributs, la « sainte casquette » (Vie de Joseph Roulin, 11) ou de représenter la « sainte famillle » (29). Roulin devient « quelque saint au nom compliqué, Népomucène ou Chrysostome, Abbayr qui mêle sa barbe fleurie aux fleurs des cieux » (11), à moins qu’il n’incarne à d’autres moments pour le peintre une figure plus archaïque, « un satrape avec la barbe d’Assur, carrée, brutale », mais comme « las de tout ce sang versé » (ibid.), las de la cruauté, abandonnée pour un air plus bonhomme, pour l’absinthe ou pour la colère républicaine des rêves de Grand Soir. La sainteté ne pourrait-elle se nicher dans la chair de celle qu’un jeune berger ébloui, fils de « pauvres diables » voit pisser dans Le Roi du bois, en guise de « visitation », les jupes relevées au sortir d’un carrosse, et qu’il appelle « la sacro-sainte », « une dame céleste de dentelle et d’azur » (Le Roi du bois, 21). Ou dans la chair blanche de la buraliste de La Grande Beune, auréolée de paquets de cigarettes derrière son comptoir, perçant le narrateur « de flèches » qui ne sont pas moins brûlantes que celles du bienheureux Jean-Gabriel Perboyre, le jésuite supplicié en Chine dont la statuette est reproduite sur une carte postale (La Grande Beune, 27)[xiii], à moins que le jeune instituteur n’évoque la violence du désir dans un scénario plus érotisé et mythique, à la vue du visage meurtri d’Yvonne, portant « comme un pétale abject, la marque épaisse, boursouflée de sang noir » (41), stigmate d’un rituel sado-masochiste, et qui renvoie aux peintures sacrificielles, à Lascaux, aux formes d’un sacré archaïque et violent[xiv] ? Les Onze nous offre un dernier exemple de ce choix de la figuration, entre corps glorieux, auréolé, et terreur sacrée venue de temps immémoriaux. Alors que la République impose sa religion nouvelle et brûle les reliques des ci-devant saintes, Corentin reçoit la commande d’un « sacro-saint tableau » (107), exposé au Louvre au bout du pavillon de Flore, dans « le saint des saints » (114). Sur la « sainte table du contrat » (108), dans l’église Nicolas, « ci-devant Saint-Nicolas-des-Champs » (80), au milieu des restes d’un repas, le citoyen peintre vêtu de son manteau « couleur de fumée d’enfer » reçoit une commande singulière : représenter le Grand Comité de l’an II, le Comité de salut public : « Fais-en ce que tu veux : des saints, des tyrans, des larrons, des princes » (90). Corentin pourrait donc les peindre en gloire. Certains d’entre eux, Représentants de la République en mission, revenus de province « avec les mains plus sanglantes que les autres », portent d’ailleurs déjà « l’auréole épique, la gloria militar, le plumet ». Ce qu’évoque plus exactement cette « cène laïque », effrayante (130), c’est l’Histoire comme « pure terreur », « l’Histoire en acte, au comble de l’acte de terreur et de gloire qui fonde l’Histoire – la présence réelle de l’Histoire » (133). Ce que figure ce tableau fictif, éblouissant, ce sont onze formes, « onze créatures d’effroi », comme en ont sculpté les Assyriens dans leurs scènes de chasse et de mise à mort qui relèvent d’un sacré archaïque, violent, onze bêtes terrifiantes comme on en peignait « au temps des grandes chasses, au temps des gibiers idolâtrés et redoutés, divins, tyranniques, sur les murs profonds des cavernes » (136-137), à Lascaux, à l’origine même de l’art[xv].

    [11] C’est sur ce fond de terreur que le « désir de prodige » se produit. La sainteté interpelle Michon, « entiché » par le miracle (VM, 247), en dehors de toute considération religieuse. Le Roi vient quand il veut, l’esprit souffle où il veut[xvi], la Grâce, le miracle « va peut-être arriver en cours d’écriture » (RV, 57), quand l’écrivain manœuvre dans la légende, change le signe des choses, transforme les êtres en corps glorieux et, jouant avec les données d’un sacré archaïque, dédie son texte « au plus haut, à un plus haut qui soit Autre » (30).

     Jean-Paul Pilorget

     

    [i] Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut, Propos sur la littérature, Albin Michel, 2007. Les autres références aux œuvres de Michon citées dans cet article renverront aux éditions Verdier, sauf pour Vies minuscules, Rimbaud le fils et La Grande Beune, cités dans la collection « folio », Gallimard.

    [ii] Le sacré est pour Bataille l’espace de la violence, de l’excès, de la pure dépense, de la fascination de la cruauté, de la transgression devant l’interdit, d’où la sainteté du mal, une expérience de l’absolu. L’érotisme, le sacrifice, l’art, permettent l’extase. Voir Georges Bataille, L’Expérience intérieure, 1943, et La Part maudite, 1949 : « […] je ne suis pas un philosophe mais un saint, peut-être un fou » disait de lui-même Georges Bataille dans ce dernier livre. La « religiosité chrétienne », devenue utilitaire, a selon lui rationalisé, moralisé, le sacré originaire, imposé un système de croyances, s’écartant de ce fait du caractère irrationnel du sacré. La lecture de Bataille, mystique athée, a beaucoup marqué Pierre Michon qui se dit lui-même « athée mal convaincu » (Vies minuscules, 204). L’univers médiéval qui met en scène la figure du saint dans Abbés ou dans Mythologies d’hiver relève bien souvent, comme on le verra, d’une conception encore archaïque du sacré, « infra-éthique » comme dirait Paul Ricœur.

    [iii] Sylvie Barnay, Les Saints. Des êtres de chair et de ciel, Gallimard, « Découvertes », 2004, p. 21.

    [iv] C’est ce que Pierre Michon dit de ce que le portrait veut donner à voir, qu’il soit peint ou écrit. Voir Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 70.

    [v] Ainsi peut-on lire dans la lettre papale du 12 janvier 1199 : « Deux choses sont requises pour que quelqu’un puisse être réputé saint : la vertu des mœurs et la vérité des signes, c’est-à-dire les œuvres de piété dans la vie et les manifestations des miracles après la mort ». Cité dans Sylvie Barnay, Les Saints. Des êtres de chair et de ciel, op. cit., p. 53-54.

    [vi] Voir Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, « Chasser le sanglier. Du gibier royal à la bête impure : histoire d’une dévalorisation », Seuil, 2004, « Points », p. 81.

    [vii] On peut aussi penser aux visions troublantes du saint Antoine de Flaubert dans La Tentation de saint Antoine, particulièrement dans sa première version.

    [viii] Déplacer des reliques dans un autre lieu fonde ce dernier comme un nouveau lieu saint.

    [ix]  Le texte superpose ici les figures de saint Jean Baptiste, le précurseur du Christ, la « voix qui crie dans le désert » (Jean 1, 23) et de saint Jean Chrysostome, père de l’Église grecque du quatrième siècle, célèbre pour son éloquence.

    [x]  Jacques de Voragine, La Légende dorée, CXXII, « Saint Augustin, Docteur », Paris, Seuil, Points Sagesse, 1998, p. 535-536. Un faux doigt d’Augustin, présenté comme une relique authentique, opère de vrais miracles. La Légende dorée de Jacques de Voragine donne ici « dans le merveilleux chrétien le plus archaïque » comme l’explique Alain Bourreau dans La Légende dorée, le système narratif de Jacques de Voragine, Paris, Cerf, 1984.

    [xi] « Ce qui convient à l’abbé Bandy convient à saint Columba d’Iona », un homme « du même tonneau », « et aussi bien à Barthélémy Prunières, l’anthropologue positiviste ». Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 155.

    [xii]  Voir Agnès Castiglione, « Les Béatitudes de Pierre Michon », Le discours religieux, son sérieux, sa parodie en théologie et en littérature, Éditions du Cerf et Université de Metz, 2001, p. 313-329. La figure du saint est par ailleurs associée à celle de l’artiste dans sa quête de l’absolu dans la littérature romantique, chez Flaubert et Baudelaire.

    [xiii]  Comme l’a montré Gaël Prigent dans sa communication, Jean-Gabriel Perboyre a depuis été canonisé par Jean-Paul II le 2 juin 1996.

    [xiv] Voir le lien entre jouissance sacrilège et expérience mystique chez Georges Bataille, L’Érotisme, Minuit, 1957.

    [xv]  C’est la thèse de Georges Bataille dans La peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, Paris, Skira, 1955.

    [xvi] « Le Verbe depuis le début souffle où il veut et n’a pas de résidence », Le Roi vient quand il veut, p. 37. Le texte de Michon démarque ici les paroles de Jésus à Nicodème dans l’évangile : « Le vent souffle où il veut, et tu en entends le bruit ; mais tu ne ais d’où il vient, ni où il va » (Jean 3, 8).