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    Contribution Sylvie Vignes

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    Pierre Michon et le « désir de prodige »

    [1] On aura peut-être reconnu dans le titre de cette communication une expression de Georges Bataille. Dans ses entretiens, Pierre Michon cite d’ailleurs son aîné à plusieurs reprises, et La Grande Beune offre des échos si remarquables avec Lascaux ou la naissance de l’art qu’on serait presque tentés d’y voir, dans sa version romanesque, l’« exposition » d’un même « mythe primitif[1] ». Le désir est au demeurant un vecteur majeur de l’œuvre de Pierre Michon dont le but ultime n’est ni utilitaire ni profane, comme le suggère le titre d’Ivan Farron[2] : La Grâce par les œuvres[3]. Or, les travaux de Bataille sur l’art visaient justement, selon Vincent Teixeira, à « réorienter notre vision de l’art sur un sentiment athéologique du sacré et sur le dépassement de la raison, la transgression des limites », car, pour lui

    « [l]’art représente une révolte contre le monde profane du travail, dominé par le projet et l’utilité. Dans ce “règne de la chose”, des brèches s’ouvrent, passagères, vers l’intimité perdue : l’art comme la poésie, le rire, les larmes, l’ivresse, le jeu ou l’érotisme, crée ces états d’émotion intense[4] ».

    [2] Et c’est bien de ce côté-là, effectivement qu’il nous semble devoir chercher le sacré dans les œuvres de cet « athée mal convaincu[5] » qu’avoue être Pierre Michon, qui adhérerait probablement à l’affirmation de Benjamin Constant : « L’incrédulité est de toutes les choses du monde la plus antipoétique[6] ». À lire ses œuvres comme ses réponses lors des entretiens qu’il a accordés au fil des années, on voit mal en tout cas comment il pourrait ne pas souscrire – entièrement et profondément – à la définition par exclusion de l’œuvre d’art authentique selon Bataille qu’il cite lui-même et de laquelle nous avons extrait le titre de cette communication :

    « Une œuvre d’art, un sacrifice, participent, si l’on m’entend, d’un esprit de fête débordant le monde du travail et, sinon la lettre, l’esprit des interdits nécessaires à la protection de ce monde. Chaque œuvre d’art isolément a un sens indépendant du désir de prodige qui lui est commun avec toutes les autres. Mais nous pouvons dire, à l’avance, qu’une œuvre d’art où ce désir n’est pas sensible, où il est faible et joue à peine, est une œuvre médiocre[7] ».

    [3] À cette affirmation forte, pétrie d’exigence et, justement, d’une forme de foi en la grandeur de l’art, du moins dans ses aspirations, répond celle de Pierre Michon :

    « Je crois en moi, en Dieu ou en la littérature quand j’écris – et seulement quand j’écris, dans cette surchauffe dont j’ai bien du mal à parler sans emphase. […] [C]e qui me fait tenir, ce qui me fait croire, c’est l’increvable projet de « porter l’objet littéraire à la température d’un dieu »[8] ». (R, 118)

    [4] C’est clairement la foi qu’il met dans les pouvoirs de l’art qui étaie toute la foi dont est capable Pierre Michon. Et que cette foi lui soit nécessaire, qu’il soit mal capable de se contenter d’un monde sans « prodiges », privé de toute dimension transcendante, c’est ce que dit clairement la formule « ce qui me fait tenir », pudiquement glissée au milieu de la phrase. Pierre Michon ne cesse de dire son « désir de prodige », sa crainte d’être soudain dépossédé de ce que Georges Bataille appelle « expérience intérieure » et qu’il définit ainsi : « J’entends par expérience intérieure ce que d’habitude on nomme expérience mystique : les états d’extase, de ravissement, au moins d’émotion méditée[9] ».

    [5] « Le roi vient quand il veut » nous dit Michon, qui donne à voir dans un autre ouvrage quelques « corps du roi » : cette image n’est évidemment pas à prendre dans une acception politique, le roi dont il est question n’ayant évidemment rien d’un « roi bourgeois ». C’est bien d’une visitation sacrée qu’il s’agit, et le recueil d’entretiens réunis par Agnès Castiglione et titré justement Le Roi vient quand il veut rend magnifiquement compte à la fois de cet élan de foi et de la hantise d’une retombée toujours possible de cet élan, la « peur que le don d’écrire ne revienne plus » (R, 103) et que s’écroule ainsi tout ce qui le « fait tenir ». D’où d’apparentes palinodies, mais l’on ferait, nous semble-t-il, dangereusement fausse route en croyant qu’elles relèvent de la pose ou de la fausse modestie. La peur et le doute sont authentiques, et suffisamment lancinants pour risquer de convaincre de leur omniprésence : « Est-ce que j’ai baigné dans l’être ou bien est-ce que j’ai fait l’écrivain ? » (R, 118)

    [6] À Thierry Bayle qui lui demandait en 1997 pourquoi il avait choisi, pour la réédition en poche de Vies minuscules, une reproduction du Saint Thomas de Vélasquez, Pierre Michon répond d’une manière qui nous éclaire tout particulièrement, me semble-t-il, sur ce nœud intime :

    « Parce que saint Thomas est la figure du doute. Et son doute n’est pas le doute méthodique, mais un doute beaucoup plus retors, qui creuse un individu en massacrant en lui ce qu’il a de plus cher. Et s’il y a une chose dont je doute, c’est de ce qui me fonde, c’est-à-dire la littérature, comme Thomas doutait de ce qui le fondait, c’est-à-dire l’incarnation du Christ et la résurrection ». (R, 139)

    [7] Proche de deux écrivains nés quant à eux avant la Première Guerre mondiale, et pour lesquels il a d’ailleurs manifesté une estime toute particulière, Jean Giono et Julien Gracq, Pierre Michon s’en éloigne au moins radicalement par ce qu’on pourrait appeler ses « choix d’affichage », et peut-être – mais nous ne saurions trancher là-dessus, surtout en ce qui concerne Giono – par un pessimisme supérieur. Comme lui, Giono et Gracq pourraient en effet être qualifiés d’ « athées mal convaincus », comme lui, ils manifestent un besoin de croire à quelque chose qui « est de l’homme et plus que de l’homme » (R, 70). Comme lui, ils demandent à la création artistique de lever cette condamnation à la pesanteur, à la contingence, à la finitude et à la médiocrité que semble bien signer la plupart du temps la condition humaine. Comme lui, et comme Bataille, ils utilisent le vocabulaire religieux, et notamment ce mot assez irremplaçable, sans équivalent dans le lexique laïque, qu’est le mot « grâce[10] », pour rendre compte d’une « expérience intérieure[11] », le sentiment d’avoir livré une bataille avec l’ange, comme le suggère, par exemple, Pour saluer Melville, ou d’avoir vécu quelque chose qui relève de l’épiphanie. Comme lui, ils s’attachent en définitive à édifier un « contre-monde[12] » qui, tout en prenant le monde réel comme sujet et tremplin, vienne en quelque sorte lui faire contrepoids et fasse signe vers une transcendance :

    Pour que l’homme supporte le fait que le monde a été créé, il est obligé, chaque jour, parfois chaque heure, à tout moment, de refaire en lui-même la création du monde[13].

    [8] Dans sa magistrale préface aux œuvres complètes de Jean Giono, Robert Ricatte use d’une métaphore particulièrement parlante à cet égard :

    « Des signes sur le papier, c’est le meilleur moyen de s’assurer d’un espace qui sauve. […] Car la consistance du monde s’effondre pour cet homme visité par le néant dès qu’il cesse de créer. […] Le roman qui s’ébauche s’avance sur le vide comme une plate-forme spatiale ou une toile d’araignée. Un tel surplomb ne se peut qu’au bénéfice de la vitesse ou, si l’on veut de la surprise. Il faut que quelque chose se mette à exister tout de suite, que Giono ait subitement en face de lui, croyable et vigoureux comme l’illusion même, un personnage sans support et déjà debout[14] ».

     

    [9] On mesure bien les parentés profondes de cette motivation avec celle de Pierre Michon. Mais contrairement à lui, Giono et Gracq ont choisi d’afficher leur foi dans les pouvoirs de l’écriture en (se) cachant bien davantage leurs doutes plus ou moins passagers : leur textes théoriques comme fictionnels prônent d’ailleurs l’acquiescement, un chant du monde (le monde sensible, en l’occurrence, peut-être moins consolant pour Michon que pour eux car moins à sa portée ?) capable, au-delà de toutes les souffrances de dire « oui à la vie[15] », selon une expression qu’on trouve dans une nouvelle gionienne publiée en 1943 dont le titre – « Vie de Mlle Amandine » – a, comme on voit, des accents michoniens avant l’heure, et qui débute pourtant sur la peinture la plus expressive et terrifiante qui soit de la dépression dont Giono a fait l’expérience dans les années 30. Julien Gracq, sans sûrement le savoir, vu le peu d’intérêt qu’il porte à l’œuvre de Giono, lui fait écho de manière troublante dans « Pourquoi la littérature respire mal », conférence donnée à l’École normale supérieure en 1960 :

    « Il n’y a pas, il n’y a sans doute jamais eu de grand poète (et c’est pourquoi les religions du salut au fond ne les aiment guère), de poète si sombre, si désespéré qu’il soit, sans qu’on trouve au fond de lui, tout au fond, le sentiment de la merveille, de la merveille unique que c’est d’avoir vécu dans ce monde et nul autre. La poésie vibre par excellence dans ce sentiment du oui « porté au sommet d’un instant que traversent frissons, battements d’ailes »[16] ».

    [10] Pierre Michon, quant à lui, n’a pas tout le temps la foi en de possibles « prodiges », et il ne suit pas le fameux conseil pascalien quand sa foi défaille ; à noter toutefois un paradoxe – supplémentaire – de taille : il conseille aux autres, et au lecteur en particulier, de le faire :

    « On se croit très fort en sachant que la littérature ment, mais on est plus fort encore quand on a la faiblesse d’y croire. Qui sait jouir de la belle falsification trouve parfois un peu de vérité ». (R, 74)

    [11] Une expression rend à mon sens tout particulièrement compte de son êthos en la matière. Il s’agit de l’expression « Je veux croire », si insistante dans ses paroles et ses écrits que le verbe « croire » finit par y prendre, pour l’oreille du lecteur, une valeur intransitive, absolue, tandis que simultanément, à travers le premier des deux verbes, on entend aussi non un simple désir, si puissant soit-il – et ceux des personnages de Michon le sont souvent, démesurément ! – mais une volonté, active, performative ou se rêvant telle. En réponse à une question de Thierry Bayle sur ce qu’il appelle « l’infime et décisif putsch dans son parlement intérieur », Pierre Michon répond :

    « Oui, c’est comme le fond noir de Vélasquez, l’énonciation. Ça n’est rien, mais c’est un rien violent et volontaire qui porte les figures, qui les fait tenir. […] [R]ien que de la volonté violente de dire, qui fait par miracle quelque chose avec rien ». (R, 140)

    Et c’est cette association entre un espoir fragile, tremblant, doutant, douteux, de toutes parts menacé et l’expression d’une autorité souveraine dans le vouloir qui constitue à mes yeux la signature la plus reconnaissable mais aussi la plus intéressante et la plus émouvante de l’écriture du sacré chez Pierre Michon. Car cette « tentation du désespoir » contre laquelle Bernanos lui-même, malgré tout son engagement de croyant, luttera toute sa vie et que la religion chrétienne fustige comme défaut de foi, elle est, dans son œuvre à lui, omniprésente et présentée comme parfaitement logique et raisonnable. Au rebours de l’orthodoxie catholique, Michon ne cesse de répéter, comme s’il n’y avait même pas là matière à discussion ou place pour des exceptions, que les êtres humains n’obtiennent pas « leur dû », que tous sont mal « rétribué[s] » (R, 36) de leur vivant et probablement floués encore bien davantage par la mort, « plus fauchés que des clochards et plus perplexes que des idiots » (R, 233).

    [12] Il n’est que de relire Vies minuscules pour mesurer combien continûment, aux yeux de Pierre Michon, mesquine, avare, « insuffisante » est la vie ordinaire, absurde et « inexplicable » (VM, 39) le monde. « Le réel » (VM, 58), sous sa plume, apparaît quasiment toujours comme dégrisant et injuste : c’est bien souvent, au sens propre « quand on se cogne », pour reprendre les mots de Lacan. Et ce que l’écrivain met en scène, à travers ses rares personnages inventés et la foule des autres, inspirés d’« anciens vivants » (R, 36), qu’ils soient célèbres comme Faulkner ou Watteau ou obscurs comme Elise Guyaudon ou André Dufourneau, c’est bien souvent la lutte entre deux « vouloirs » : celui des faits, « têtus », comme l’on sait, et celui du thaumaturge. Se heurtant de plein fouet au « réel ou [à] ce qui se veut donner pour tel » (VM, 58), un lointain parent, Toussaint Peluchet, refusa de plier et l’on sent à quel point Pierre Michon désirerait que son vouloir l’emporte : si le père d’Antoine n’est ni un saint ni un artiste il en est, en effet, tout au moins une vibrante ébauche. Comme l’écrivain, il éprouve manifestement le besoin de créer un « contre-monde », et c’est dans les livres qu’il a lui aussi trouvé la force, la motivation et la voie. Des trois livres de son fils, l’un est justement texte de saint, l’autre livre de grand écrivain et le troisième est un atlas apte à déployer dans l’imaginaire du paysan creusois un horizon plus large, riche de plus de possibles, et donc de plus de chances de salut et de gloire pour son fils disparu. Avec ces trois livres et son amour de père, il réussit même – alors qu’il commence, aux yeux de la communauté rurale, à faire figure d’épave comme Fiéfé Décembre, le « paillasse » (VM, 55) avec lequel il fait désormais équipe – à cultiver, à la place du lopin de blé noir qui lui a fait perdre son fils, « une joie modeste, inventée modestement » (VM, 58). Ne demandant rien à personne, et partageant en outre avec un plus démuni que lui la fierté et le bonheur qu’il a réussi à « bricol[er] » (VM, 56), avec peu de matériaux culturels, mais d’autant plus de liberté dans leur agencement, Toussaint mériterait aux yeux du narrateur d’avoir raison contre le réel duquel, au demeurant, il n’attend nulle « ratification » (VM, 58) ; mais plus têtu encore, celui-ci le rattrape et le crucifie. Père autoritaire et colérique, peu porté à l’indulgence, à la patience, au respect des différences, Toussaint Peluchet finit, sous la plume de Pierre Michon, par mériter la sainteté que recèle son prénom. Il semble en tout cas avoir au moins autant de droit à la béatification que le saint en place et en cour, ce saint Gossaud « jadis […] violent sans doute, et vain immodérément » (VM, 39). À bien y regarder, d’ailleurs, beaucoup de ses « vies minuscules » finissent peu ou prou, sous sa plume, en hagiographies. C’est que, pour les pauvres hères, une des seules façons d’échapper à la dalle et à l’oubli qui, l’un sur l’autre, les recouvrent est la béatification ; leur prêter par l’écriture un statut qui les « élargisse », dans tous les sens du terme, devient dès lors un but cohérent avec le monde qu’il dépeint et qu’il a vraiment connu de l’intérieur. Car, malgré le choc esthétique éprouvé lors de la messe de l’abbé Bandy, le vocabulaire du sacré n’est pas pour « Pierrot » (VM, 195), le narrateur de Vies minuscules chose extérieure, acquise lors d’une éducation religieuse, de la bouche d’un étranger : il me semble très important de souligner, comme il le fait lui-même que les personnages de sa famille qu’il admire et respecte au point d’en faire des modèles sont des femmes – notamment ses deux grands-mères – pour qui cette langue est en quelque sorte naturelle :

    « Et puis, des mots prestigieux et incompréhensibles – Dieu, le destin, l’avenir – passaient les lèvres de l’une et l’autre ; suis-je sûr que l’intonation qu’ont encore aujourd’hui ces mots – en quelque oreille intérieure qui en moi les entend résonner – leur timbre n’est pas celui que l’une ou l’autre y a gravé ? […] La métaphysique et le poème me sont venus par les femmes : alexandrins raciniens dans la bouche de ma mère, et par elle évoqués au seul titre de souvenirs de lycée, mystères de grandes abstractions, que véhiculaient en leur croyance approximative, les vocables bienveillants et maladroitement solennels de mes grands-mères ». (VM, 74-75)

    [13] La Bible comme lecture culturelle et initiatique de la part du père pour Jean Giono, les paroles de femmes croyantes pour Pierre Michon : dans les deux cas forte nourriture liée à l’enfance, à la confiance, à l’estime et à l’amour. On ne voit pas pourquoi le vocabulaire religieux serait répudié quand il s’agit d’exprimer les expériences d’exception qui semblent nous arracher à notre condition.

     

    [14] Ce que Toussaint Peluchet fait pour son fils – lui inventer une suite de vie plus digne, tenter de le sauver du complet désastre –, on voit justement à plusieurs reprises Pierre Michon le faire in extremis pour ses personnages, même s’ils ne sont justement pas des êtres de papier, grâce au sésame « Je veux croire » ou un équivalent comme le – si révélateur – « Il serait trop juste » à la fin de Vie de Joseph Roulin où l’on entend à la fois justesse de l’intention et justice rendue. Pierre Michon s’adjuge ainsi la liberté d’accompagner le charismatique modèle de Van Gogh jusqu’à sa dernière heure dont on ne sait rien, et qu’il préfère imaginer loin des hôpitaux, et rapprocher de la beauté du monde et des rêves :

    « Il serait trop juste qu’en revenant de son jardinet en rase campagne il fût tombé vers l’Estaque, dans un petit chemin surmonté d’un if, d’un cyprès, qui serpente au-dessus du grand golfe. Il est donc tombé là et sait trop ce qui arrive, il n’a pas de pensées ; c’est le grand Soir où il va mourir. La mer brille ; le dieu coiffé d’azur sans ciller contemple : c’est un vieux capitaine ; de la terre des corbeaux viennent, de la mer ce sont des mouettes. Roulin a des graviers dans la barbe ; il essaie d’attraper sa casquette tombée un peu plus loin, il n’y arrive pas ; les poireaux non plus il ne peut plus les tenir, il les lâche : et tout à coup il est mort, aussitôt d’ailleurs il conduit son barine dans des champs de dahlias, quand ils passent près de vous on entend tinter les petits grelots[17] ».

    [15] Pour Pierre Michon, l’art n’est pas fait pour édulcorer, mais d’une certaine manière, pour rendre justice : ce que d’autres attendent du Jugement dernier, on sent bien que Michon voudrait le donner lui-même aux morts, hic et nunc, par la « grâce » de l’estime, de la tendresse et de l’écriture. Nul mièvre happy end, mais une fin en quelque sorte adéquate, sauvée du chaos, du non-sens et de la plate insignifiance.

    [16] Absolument déchirante, mais d’une certaine manière belle par sa cohérence qui a la sobre netteté d’une parabole, la mort du père Foucault dans cet hôpital de province qu’il refuse si obstinément et si dignement de quitter pour aller recevoir à Villejuif les soins qui pourraient endiguer son cancer de la gorge, au motif qu’il est illettré. Pierre Michon, qui l’a côtoyé pendant sa propre hospitalisation mais qui n’a pas assisté à cette agonie, ratifie donc pour lui la donne, mais non sans lui offrir une estimable parure de mots qui le drape lui aussi comme un saint, proche du curé d’Ars dans son humilité et son innocence quasi surhumaines :

    « Le mal aura fait son œuvre : il sera devenu muet à l’automne, devant les tilleuls roux : dans ces cuivres que le soir ternit, et toute parole soustraite par la mort en marche, il aura plus que jamais été fidèle aux vieilles épaves lettrées de Rembrandt ; nul dérisoire écrit, nulle pauvre demande griffonnée sur un papier n’aura corrompu sa parfaite contemplation. Sa stupéfaction n’aura pas décru. Il sera mort aux premières neiges ; son dernier regard l’aura recommandé aux grands anges tout blancs dans la cour ; on aura ramené le drap sur sa figure, aussi étonnée du peu de la mort qu’elle avait pu l’être du peu de la vie ; cette bouche sera close à jamais, qui s’était bien peu ouverte ; et à jamais immobile, intacte d’œuvre, refermée sur le rien de la lente métamorphose où elle a aujourd’hui disparu, cette main qui jamais ne traça une lettre ». (VM, 159)

    [17] À Georges Bandy, en revanche, il ne se contente pas d’offrir une épitaphe à sa mesure. L’abbé – dont le vrai nom était Brandy mais que Pierre Michon rebaptise déjà, par « charité », pour le sauver du ridicule d’une prédestination à l’alcoolisme dans lequel il sombra – a logiquement dû mourir lui aussi à l’hôpital de son cancer, mais le « Je veux croire » de Pierre Michon le transporte quant à lui en pleine nature pour lui offrir une mort franciscaine ou plus exactement, par la grâce de la forme optionnelle, une double mort dont la seconde constitue à mes yeux le point d’acmé de Vies minuscules au regard de la qualité d’écriture et de la qualité de l’émotion suscitée :

    « Ou bien c’était à la fausse aurore, quand les coqs éberlués chantent une fois, s’étonnent dans l’isolement de leur cri, se rendorment ; combien noire encore est la nuit. Midi est loin : hiéroglyphe accompli et forme consommée, sa vie irrévocable le parant, l’abbé Bandy se tait et dort dans l’immense chasuble verte des forêts où les grands cerfs fictifs passent, lents, une croix entre leurs dix-cors ». (VM, 213)

     [18] Que cette mort soit inventée n’est nullement dissimulé : si la conjonction de coordination « ou » n’y suffisait, l’adjectif « fictifs » serait là pour le rappeler, mais sans pour autant effacer l’effet d’apaisement infini, proprement miraculeux que son récit suscite. Par le biais discret d’un comparant, la « chasuble » est là, qui absout au passage l’abbé de sa coquetterie et le ramène dans le sein de l’église ou plutôt ouvre l’église sur les frondaisons, tandis que l’ombre fraternelle et tutélaire de saint François d’Assise est perceptible à travers le chant des oiseaux, soudain compréhensible à l’agonisant, et tandis que celle de saint Hubert apparaît à travers la splendide apparition du dix-cornes au crucifix. Mais le grand cerf flaubertien de « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » n’est pas loin non plus, me semble-t-il : pour intercéder en faveur de ses saints en herbe, pour ouvrir un espace charitable aux personnages pour lesquels il s’est pris de pitié, d’admiration et de tendresse, Pierre Michon fait souvent appel conjointement et comme au même titre – ce qui me semble capital pour le sujet qui nous intéresse ici – à des saints consacrés et à des artistes affamés de « prodiges » comme Rembrandt, Rimbaud, Faulkner ou Melville :

    « Comme nous démarrions, je vis Roland revenu là-bas seul, sur la tombe, posthume, mais tout droit et campé comme quelqu’un qui frappe : romanesquement, sottement, je pensai à un capitaine une dernière fois visible sur sa baleine blanche, qui déjà sous lui a sombré ». (VM 54)

     

    [19] « Rien ne m’entiche comme le miracle » (VM, 247) : cette formule glissée entre les lignes vers la fin de Vies minuscules arrête d’abord le lecteur par l’originalité de la construction, le verbe « enticher » n’étant plus guère employé qu’à la forme pronominale ou passive, et quasi toujours avec une intention dépréciative, pour parler de ridicules caprices, d’engouements imbéciles. Penser à frotter ces deux mots l’un contre l’autre, c’est déjà un miracle, et c’est bien une sorte de feu primitif qui en sort, effectivement. On pense ici à la péremptoire déclaration du narrateur de La Grande Beune : « seules m’emportent les apparitions[18] ».

     

    [20] Emportement, extase, rapt par le haut : le spectre de l’esthétique du sublime rôde entre les pages des œuvres de Pierre Michon, comme si souvent dans l’œuvre de Jean Giono et de Julien Gracq, mais, contrairement à eux, il se hâte souvent quant à lui de dénoncer comme ridicule illusion les moments où il lui a semblé frôlé une révélation : « Alors quelque chose eut lieu qui fut bien près d’un événement » (VM, 86), écrit-il à propos du brusque sentiment d’amour qui le pousse à sourire un matin à Clara, sa grand-mère paternelle, mais il ironise juste après : « l’illusion d’un monde eucharistique se dissipa » (VM, 87). Pourtant, le désir du miracle ne se laisse pas si facilement décourager ; c’est bien lui qui reparaît ultimement :

    « Elle mourut enfin ; et je veux croire que dans les derniers jours, elle se souvint une fois, un instant, qu’un jouvenceau ensoleillé lui avait bien allègrement souhaité le bonjour, un matin clair, dans une petite chambre où flambaient des zinnias ». (VM, 87)

    [21] Les prodiges, on le sent pourtant, ne sont guère dissociables pour Pierre Michon de la création artistique, et c’est bien parce que ce « je veux croire » est écrit qu’il a des chances, même rétroactivement, de devenir performatif. Malgré tous les doutes et même le sentiment de culpabilité qu’elle exprime, la clausule de Vies minuscules laisse d’ailleurs un bel espace aux miracles :

    « À leur recherche pourtant, dans leur conversation qui n’est pas du silence, j’ai eu de la joie, et peut-être fut-ce aussi la leur ; j’ai failli naître souvent de leur renaissance avortée, et toujours avec eux mourir ». (VM, 248)

    [22] Laurent Demanze a consacré à Pierre Bergounioux, Gérard Macé et Pierre Michon un puissant ouvrage au titre évocateur : Encres orphelines. Ses analyses emportent souvent l’adhésion, et notamment celle-ci, sur le sujet qui nous intéresse :

    « Pierre Michon fait bilan des impasses et des écueils, des déroutes et des impostures, sacralisant cela même qu’il renie[19] ».

    Sur un point cependant, il nous est difficile de le suivre : Vies minuscules, comme d’autres récits de filiation hantés par la nostalgie et le sentiment de la perte, selon lui, édifie des « tombeaux[20] ». Or, même si ses « Vies » parlent effectivement beaucoup plus de morts et d’agonies que le titre ne le laissait peut-être entendre, l’entreprise de Pierre Michon ne nous semble pas bien traduite par ce comparant que, même dans son acception littéraire ou musicale, on ne saurait totalement dissocier mentalement d’une construction massive et solennelle où assigner les morts. Elle est au contraire, en effet, tout entière orientée vers l’espoir d’un allégement, d’un élargissement, d’une miraculeuse échappée belle :

    « Que la mort de Dufourneau soit moins définitive parce qu’Élise s’en souvint ou l’inventa ; et que celle d’Élise soit allégée par ces lignes. Que dans mes étés fictifs, leur hiver hésite. Que dans le conclave ailé qui se tient aux Cards sur les ruines de ce qui aurait pu être, ils soient ». (VM, 216)

    [23] On pourrait relire cent fois cette prière sans en épuiser le charme et le potentiel émotionnel. Une orthodoxie religieuse par trop étroite et rigide la jugerait peut-être non seulement peu canonique mais même un peu blasphématoire ; c’est toute la très fervente conception du sacré selon Pierre Michon qui se trouve ici, d’un même mouvement, affirmée, illustrée et comme mise en acte. Si l’oubli est une chape de plus que Pierre Michon refusait de voir peser sur ses morts, il a bien réussi son pari. Comme le pharaon Ounas, de l’Ancien Empire égyptien, qui, le premier, fit graver dans sa chambre funéraire les textes des pyramides récités lors des obsèques de dieux vivants, ses « minuscules » disparus bénéficient, grâce à de précieux écrits, d’une aide à la résurrection, d’une issue, hors du tombeau, vers le ciel étoilé et la mémoire des hommes.

    Sylvie Vignes

    Université Toulouse-Jean Jaurès

     

    Notes :

    [1] Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Albin Michel, 2007, p. 185. (Désormais dans le corps de l’article abrégé en R suivi du n° de la page.)

    [2] Ivan Farron, Pierre Michon, La Grâce par les œuvres, Éditions Zoé, 2004.

    [3] Titre qui redonne la dignité qu’elle mérite à une expression empruntée à un passage de « Vie de Claudette » plein quant à lui d’une autodérision particulièrement sévère.

    [4] Vincent Teixeira, Georges Bataille, La part de l’art (la peinture du non-savoir), Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture Philosophique », 1997, p. 81.

    [5] Pierre Michon, Vies minuscules, Gallimard, « Folio », 1998, p. 204. (Désormais dans le corps de l’article abrégé en VM suivi du n° de la page.)

    [6] Benjamin Constant, Écrits littéraires (1800-1813), éd. de Gruyter, 1995, p. 537.

    [7] Georges Bataille, La Peinture préhistorique. Lascaux, ou la Naissance de l’art [1955], Genève, Skira, 1980, p. 39.

    [8] L’expression citée par Michon est de Paul Nizan dans Aden Arabie.

    [9] Georges Bataille, L’Expérience intérieure, in Œuvres complètes, t. V, Gallimard, 1986, p. 15.

    [10] Cf. les remarques de Lydie Parisse à propos du dramaturge Jean-Luc Lagarce : « Lagarce […] recourt à une langue-déjà-là, qui est celle du lexique spirituel. Si les religions se sont appropriées depuis des siècles des notions fondamentales, elles n’en sont pas les propriétaires exclusives. […] [I]l ne s’agi[t] nullement de ramener cet auteur à une quelconque tradition religieuse, mais simplement de signaler la présence de modèles qui appartiennent au fonds anthropologique de l’humanité et à l’histoire des idées, et que s’approprient, depuis plus d’un siècle, les écrivains, les artistes, les philosophes, dans une approche souvent dégagée du religieux », Lydie Parisse, Lagarce, un théâtre entre présence et absence, Classiques Garnier, 2014, p. 131.

    [11] Cf. note 9.

    [12] Expression forgée par le critique Laurent Fourcaut à propos de Jean Giono.

    [13] Jean Giono, Triomphe de la vie, in  Récits et essais, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1989, p. 679.

    [14] Robert Ricatte, Préface aux Œuvres romanesque complètes de Jean Giono, t. I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1971, p. XXV-XXVI-XXVII.

    [15] Jean Giono, « Vie de Mlle Amadine », in L’Eau vive, Œuvres romanesques complètes, t. III, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1974, p. 170.

    [16] Julien Gracq, « Pourquoi la littérature respire mal », in Préférences, Corti, [1960] 1980, p. 95.

    [17] Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Verdier, 2004, p.71-72.

    [18] Pierre Michon, La Grande Beune, Verdier, 1996, p. 20.

    [19] Laurent Demanze, Encres orphelines, Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon, Corti, « Les essais », 2008, p. 308.

    [20] Id., p. 29.

     

    Pour citer cet article : S. Vignes, « Pierre Michon et le désir de prodige », Actes de la Journée Pierre Michon, Université d'Angers, le 9 avril 2014, consultable en ligne à l'adresse suivante [saisir l'adresse URL de la page], [§ x - saisir le paragraphe d'où est issue la citation -].